Cet article propose un bref panorama de la représentation des liens amoureux dans le mythe d’Atalante, de l’Antiquité jusqu’à nos jours, à partir de deux objets conservés au Département des Monnaies, médailles et antiques (MMA) de la Bibliothèque nationale de France (BnF).¹

Atalante est une héroïne grecque qui apparaît dès la fin du VII^e siècle avant J.-C. sous la plume du poète béotien Hésiode² qui décrit sa course contre Hippoménès et son refus du mariage. À la même époque, les peintres s’emparent du sujet pour tracer les premiers contours des schémas canoniques de représentation de l’héroïne. De nombreuses versions du mythe coexistent à travers l’histoire, notamment à l’époque antique. Elles dépeignent, la plupart du temps, une belle et jeune fille qui refuse le mariage et les obligations qui en découlent pour se consacrer à la chasse en forêt ou en montagne, la lutte contre d’autres héros, ou encore la course contre ses divers prétendants. Parfois décrite comme la mère du jeune héros Parthénopée, elle finit également, dans d’autres versions du mythe, métamorphosée en lionne pour s’être adonnée au plaisir avec son mari dans un temple. Femme à part entière, Atalante n’en est pas moins une héroïne sauvage et courageuse qui participe à des exploits de toutes sortes aux côtés de héros, comme la chasse de Calydon ou encore la quête de la Toison d’Or. Atalante est également connue pour avoir organisé des courses contre ses prétendants, mais également pour être la seule femme à avoir pratiquée la lutte contre un héros grec, Pélée.

Le Département des Monnaies, médailles et antiques de la BnF renferme de nombreuses céramiques antiques. L’une d’entre elles est une coupe attique attribuée Peintre de Jena datée de 390-370 avant J.-C. : une jeune femme nue, la main dans les cheveux, se laisse contempler par un jeune homme assis à sa gauche. Cette coupe est manifestement une coupe à boire, utilisée lors des banquets antiques.

Dans l’Antiquité grecque, l’image et l’utilisation du vase sont liées puisque le contexte dans lequel le récipient décoré est utilisé renforce la pertinence des scènes qui y sont représentées. Les représentations de scènes érotiques, ou du moins sensuelles, sur la vaisselle de banquet sont alors à comprendre dans le contexte du symposion, autrement dit la seconde partie du banquet consacrée aux différents plaisirs, nourriture, boisson et sexualité. Il ne serait alors pas étrange d’observer une femme nue sur une coupe destinée aux banquets, si cette jeune femme n’était pas l’héroïne Atalante.

Atalante et Pélée : lutte et liens érotiques

L’épisode de la lutte d’Atalante contre Pélée apparaît dès l’Antiquité. Une seule source littéraire, la Bibliothèque du Pseudo-Apollodore ((Pseudo-Apollodore, Bibliothèque III, 9, 106, éd. et trad. par B. Massonie, J.-C. Carrière, Besançon, Annales littéraires de l’université de Besançon, 1991.)), en fait mention :

Lorsqu’elle fut adulte, Atalante choisit de rester vierge. Elle passait son temps, toujours armée, à chasser dans des lieux sauvages. Les Centaures Rhoïcos et Hylaios, qui tentaient de la violer, périrent sous ses flèches. Elle prit part aussi, avec l’élite des héros, à la chasse au sanglier de Calydon et, dans les jeux célébrés en l’honneur de Pélias, elle affronta Pélée à la lutte et le vainquit

(Pseudo-Apollodore, Bibliothèque, III, 9, 106).

Cet épisode est connu surtout par l’iconographie, support privilégié pour mettre en avant les liens érotiques qui unissent les deux héros résultant de la confrontation physique. La relation érotique entre Atalante et Pélée apparaît sur les vases lorsque les peintres commencent à s’intéresser non plus à la lutte engagée, mais au moment qui la précède ou lui succède. Ainsi, sur la coupe du Peintre de Jena évoquée, les deux protagonistes semblent-ils soit attendre que le combat commence, soit se détendre après une lutte acharnée. Atalante, debout, nue, dans une position qui pourrait paraître suggestive, son regard posé sur un point imaginaire en haut de la composition, porte une main à ses cheveux, comme si elle les coiffait. Ce mouvement n’est pas anodin, dans la gestuelle grecque, en effet, « la chevelure peut être considérée comme étant au service de la beauté, de la séduction, de la charis féminine »³. Ce geste place Atalante sur le terrain de la féminité, voire de la sensualité.  De plus, la nudité qu’elle affiche est porteuse d’érotisme : elle est associée aux femmes nues qui participent aux banquets, ou encore aux baigneuses qui sont représentées nues pendant qu’elles font leur toilette, images érotiques familières de la Grèce antique. Le loutérion, le bassin de pierre représenté derrière Atalante, souligne une nouvelle fois l’érotisme qui lie les deux personnages. Pour John Boardman, qui y voit une scène de « boudoir »⁴, il s’agit moins d’un contexte athlétique que d’une atmosphère suggestive, chargée de connotations sexuelles, comme l’indiqueraient les poses langoureuses des deux personnages et leur nudité. Il croit même voir la jeune fille frôler la cuisse de Pélée, dans un geste sensuel et érotique, tandis que ce dernier la regarde avec envie. D’autres vases évoquent ces liens érotiques entre Atalante et Pélée, notamment des vases à figures noires datant pour la plupart de la moitié du VI^e siècle avant J.-C.⁵

Ce canon iconographique apparaît également sur d’autres supports. Ainsi, une ciste étrusque dite de Bröndsted, conservé également aux MMA, montre deux personnages, un homme et une femme, qui semblent lutter. Or, dans l’iconographie antique, seule Atalante est représentée nue en train de lutter contre un adversaire masculin : il ne peut donc s’agir que de l’héroïne et Pélée. Là encore, le combat et l’érotisme se confondent car la nudité exhibée par Atalante est un signe érotique. En effet, dans les canons iconographiques antiques, seuls les hommes se déshabillent et combattent les uns contre les autres dans une nudité des plus complètes. Au corps masculin, athlétique et dévêtu, s’oppose ainsi le corps féminin, vêtu⁶. La représentation de la lutte entre ces deux héros sur ce récipient cylindrique atteste que le mythe d’Atalante s’était répandu au-delà des provinces grecques. 

Atalante et Hippoménès : course et liens amoureux

Pélée n’était pas le seul prétendant d’Atalante, ni le plus fameux. Comme évoqué précédemment, Atalante est célèbre avant tout pour les courses qu’elle organisait contre les prétendants qui sollicitaient sa main. Les perdants étaient mis à morts, et seul celui qui parviendrait à la vaincre aurait l’honneur de se marier avec elle.

Plus tard, elle retrouva ses parents et, comme son père la poussait à se marier, elle s’en alla dans un endroit qui avait les dimensions d’un stade et y planta, à mi-parcours, un poteau de trois coudées. C’est de là que ses prétendants prenaient le départ, avec de l’avance sur elle, pour une épreuve de course qu’elle courait toute armée. Celui qu’elle rattrapait devait mourir sur le champ, celui qu’elle ne rattraperait pas l’épouserait

(Pseudo-Apollodore, Bibliothèque, III, 9, 107)

Un seul surpassa la jeune femme : Hippoménès. Celui-ci, éperdu d’amour pour la jeune fille, demande de l’aide à Aphrodite. La déesse de l’amour lui confie trois pommes d’or que le soupirant utilise pendant la course pour distraire Atalante et lui passer devant. Hippoménès remporte la course et le cœur de la jeune héroïne.

Cette course d’Atalante contre ses prétendants, et notamment contre Hippoménès, est l’épisode le plus connu du mythe de l’héroïne et a suscité de nombreuses évocations littéraires ainsi qu’une multitude de représentations figurées, depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne.

La plus ancienne source qui évoque Atalante, le Catalogue hésiodique, rédigé entre le VIII^e et le VI^e siècle avant J.-C., décrit cette course et l’amour d’Hippoménès pour la jeune fille⁷. Hippoménès est le premier prétendant d’Atalante qui remporte la victoire au moyen d’une ruse. Cette tradition est encore attestée à l’époque hellénistique chez Théocrite puis à l’époque romaine chez Ovide ou chez Hygin dans ses Fables⁸. L’épisode est toujours narré durant l’Antiquité tardive lorsque Libanios décrit cette ruse dans ses Progymnasmata ((Libanios, Progymnasmata, VIII, 5-27 et 15-16, R. Foerster (éd. et trad. Latine), Leipzig, éditions Teubner, 1915.)). Ces courses sont aussi le sujet d’une cantate du XVII^e siècle : Atalante et Hippoménès, écrite par Louis-Antoine Lefebvre. Écrit par Louis-Grégoire Lehoc et mis en musique par Luigi Piccinni, un opéra, Hippomène et Atalante, datant de 1810, tous deux ayant comme sujet principal la course d’Atalante et la ruse d’Hippoménès.

Ce mythe inspira aussi les sculpteurs. Un exemple parmi d’autres est celui de la statue de Pierre Lepautre (1703-1705) aujourdhui conservée au Musée du Louvre. Peu après, Guillaume Coustou reçut commande d’une statue d’Hippoménès pour faire pendant à celle d’Atalante. Les deux statues furent placées au centre d’un des bassins des Carpes du parc de Marly en 1714, puis furent installées au jardin des Tuileries, entre 1798 et 1940, comme en témoigne une photographie d’Eugène Atget. Atalante, vêtue d’une tunique, le sein gauche dénudé, semble s’envoler dans sa course.

“Atalante” de Pierre Le Pautre, 1704. Jardin des Tuileries, BnF, département Estampes et photographie, BOITE FOL A-EO-109 (1) (c) BnF

Ainsi, le mythe d’Atalante et ses liens amoureux avec Hippoménès se sont-ils transmis d’époque en époque, et ont été adaptés à travers de nombreux supports, littéraires, iconographiques et même musicaux.

Atalante et Méléagre : chasse et des liens sentimentaux

Un troisième prétendant d’Atalante est attesté : Méléagre qui, pendant la chasse de Calydon, s’éprend de la jeune chasseresse. Cet épisode mythologique fameux met en scène d’illustres héros tels Thésée, Castor et Pollux ou encore Jason, rassemblés pour capturer un sanglier monstrueux envoyé par Artémis pour ravager les terres du roi Oenée. Pendant la chasse, Atalante est la première à toucher la bête d’une de ses flèches habiles. Méléagre parvient à tuer le monstre et offre en cadeau sa peau et sa hure à la jeune fille, comme preuve de son adresse mais également pour lui dévoiler son amour. Cet épisode apparaît très tôt dans la littérature, à la fois dans une pièce d’Euripide⁹, mais également dans les écrits de Diodore de Sicile, d’Ovide, d’Hygin ou encore du Pseudo-Apollodore¹⁰.

Atalante la première atteignit le sanglier dans le dos avec une flèche. Amphiaraos en second l’atteignit à l’œil. Ce fut Méléagre qui le tua en le frappant au flanc. Il reçut la peau et la donna à Atalante

(Pseudo-Apollodore, Bibliothèque, I, 8, 70)

Les peintres et les autres artisans antiques s’intéressent eux aussi à la chasse de Calydon et notamment à la relation qui unit la chasseresse à Méléagre. Le don de la hure du sanglier à la jeune héroïne devient un de leur canon iconographique. Il apparaît d’abord sur des vases à figures noires à partir du VI^e siècle avant J.-C.¹¹, et est repris tout au long de l’Antiquité.

Cet épisode deviendra un motif iconographique récurrent puisque nous le retrouvons dans l’art romain¹², puis dans l’art médiéval ainsi que dans l’art moderne¹³. Au XVII^e siècle, par exemple, Pierre Paul Rubens peint la conclusion de la chasse de Méléagre et Atalante : Méléagre offre la hure du sanglier à une Atalante dont le sein gauche est dénudé, un détail iconographique qui lui est associé à travers l’histoire de l’art, comme  sur la sculpture de Pierre Lepautre. 

Indépendante, libre et forte, Atalante refuse de se soumettre aux hommes mais tisse de nombreux liens amoureux avec plusieurs de ses prétendants – Pélée, Hippoménès ou Méléagre. Figure à l’identité multiple, chasseresse et athlète, vierge et mariée, amoureuse et émancipée, Atalante est pourtant l’archétype de l’héroïne grecque.

Bibliographie

C. Anzanello , « Les richesses du mythe d’Hippomène et Atalante », in Classiques et numériques, 09/05/2017, URL : https://classnum.hypotheses.org/1076, [consulté le 26/02/2019].

J. Boardman, G. Arrigoni, « Atalante », in Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), t. 2, Aphrodisias/Athena, Zürich, München, Düsseldorf, 1984, p. 940-950.

P. Brulé, « Le corps sportif », in Penser et représenter le corps dans l’Antiquité, Prost F., Wilgaux J. (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 263-287.

É. Druilhe, Farouche Atalante : portrait d’une héroïne grecque, Rennes, PUR, 2016 [Prix Mnémosyne 2014].

R. Howell, M. Howell, « The Atalanta Legend in Art and Literature », in Journal of Sport History 16.2, 1989, p. 127-139.

P. Schubert, La bibliothèque d’Apollodore : un manuel antique de mythologie,  Vevey, Aire, 2003.

1. Cet article est inspiré en grande partie des recherches effectuées pour mon Master 2 (2014), sous la direction de Violaine Sebillotte Cuchet, Université Paris 1, et publiées sous le titre de Farouche Atalante en 2016 [↩]
2. Hésiode, Le Catalogue des femmes. La Théogonie, les Travaux et les Jours et autres poèmes, P. Brunet (éd. et trad.), Paris, Le Livre de Poche, 1999. [↩]
3. G. Ficheux, « La chevelure d’Aphrodite et la magie amoureuse », in L’expression des corps. Gestes, attitudes, regards dans l’iconographie antique, Bodiou L., Frère D., Mehl V. (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 186-187. [↩]
4. J. Boardman, « Atalanta », in Art Institute of Chicago Museum Studies 10, 1983, p. 16. [↩]
5. Coupe attribuée au Peintre d’Aberdeen, 450-430 av. J.-C. Ferrare, Museo Nazionale di Spina 1340 ; coupe attribuée au Peintre d’Aberdeen, 450-430 av. J.-C. av. J.-C. Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 48234. [↩]
6. F. Gherchanoc, « Nudités athlétiques et identités en Grèce ancienne », in S’habiller, se déshabiller dans les mondes anciens, Paris : Éd. Errance, 2012, p. 75. [↩]
7. Hésiode, Catalogue des femmes, fr. 76, P. Brunet (éd. et trad.), Paris, Le Livre de Poche, 1999. [↩]
8. Théocrite, Idylles, 1, 40-42, P.-E. Legrand (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1972 ; Ovide, Métamorphoses, X, v. 560-739, G. Lafaye (éd. et trad.), Paris, Gallimard, 1992 ; Hygin, Fables, 185, J.-Y. Boriaud (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1997. [↩]
9. Euripide, Méléagre, fr. 12, 13, 17, 6 et 8, F. Jouan, H. Van Looy (éd. et trad.), Paris, Belles Lettres, CUF, 2000. [↩]
10. Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, IV, 34, 4-6, P. Goukowsky (éd. et trad.), Paris, Belles Lettres, coll. Budé, 2014 ; Ovide, Métamorphoses, VIII, v. 260-297, G. Lafaye (éd. et trad.), Paris, Gallimard, 1992 ; Hygin, Fables, 174, J.-Y. Boriaud (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1997 ; Pseudo-Apollodore, Bibliothèque, I, 64, B. Massonie, J.-C. Carrière (éd. et trad.), Besançon, Annales littéraires de l’université de Besançon, 1991. [↩]
11. Par exemple, amphore à col, attribuée au Peintre de Méléagre, 420-380 av. J.-C. Athènes, Musée Archéologique National 15113 ; cratère à volutes, attribuée au Peintre de Méléagre, 420-380 av. J.-C. Vienne, Kunsthistorisches Museum 158 ; cratère en calice, attribué au Peintre de Méléagre, 420-380 av. J.-C. Würzburg, Universität, Martin von Wagner Museum 522 ; amphore à col, attribuée au Peintre de Méléagre, 420-380 av. J.-C. Toronto, Royal Ontario Museum 388 ; hydrie, attribuée au Peintre de Méléagre, 420-380 av. J.-C. Ruvo, Museo Jatta 1418 ; amphore apulienne, attribuée au Peintre de Lycurgue, 360-340 av. J.-C. Trieste, Museo Civico S380. [↩]
12. Mur peint de Pompéi VI, 9, 33 (26), Maison du Centaure, 40-50 apr. J.-C. Naples, Musée National, 8980 ; sarcophage, 170 apr. J.-C. Rome, Musée du Capitole 623 ; sarcophage, 180 apr. J.-C. Rome, Wilton House ; mosaïque de Byblos, III^e siècle apr. J.-C. ; Chéhab M., « Mosaïques inédites du Liban », La mosaïque gréco-romaine II, Paris, Picard, 1975 ; mosaïque des Saisons provenant d’Antioche, IV^e siècle apr. J.-C. Paris, Musée du Louvre, Ma 3444 [↩]
13. La chasse de Méléagre et d’Atalante par Charles Le Brun, vers 1619-1690, Paris, musée du Louvre 1658 ; Atalante et Méléagre, sculpture, 1750, Liebghaus, Frankfort, inv. 1749. [↩]