Le département de la Musique de la BnF a acquis en 2025 un projet de décor de Jean-Baptiste Isabey pour L’Enfant prodigue, un ballet-pantomime du chorégraphe Pierre Gardel, créé à l’Opéra de Paris en 1812. Auparavant conservé en région lyonnaise chez un particulier, ce dessin a fait son apparition sur le marché de l’art à la faveur d’une succession. Passé en vente chez Aguttes le 1er avril 20251, il a pu être préempté par la Bibliothèque nationale de France et rejoindre les collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Jusqu’à cette date, il n’était connu qu’indirectement, par une estampe publiée en 1830, et par le dessin préparatoire à celle-ci qu’avait réalisé le gendre d’Isabey : Pierre-Luc-Charles Cicéri. Ce dessin vient donc enrichir la documentation existante et compléter une lacune importante en s’ajoutant aux deux autres projets d’Isabey connus pour ce même spectacle. On se propose, dans le présent billet, de faire un état des lieux de l’iconographie relative à ce spectacle et de pénétrer dans l’atelier du peintre afin de mieux comprendre comment, sous l’Empire, l’égyptomanie trouvait son illustration sur la première scène lyrique et chorégraphique.
Jean-Baptiste Isabey
Contrairement à ses prédécesseurs, Jean-Baptiste Isabey (1767-1855) n’a pas fait une très longue carrière à l’Opéra de Paris. Son activité s’étend sur moins d’une décennie, de 1808 à 1815. Premier peintre de la chambre de l’Impératrice depuis 1805 et en charge de la décoration des théâtres de Saint-Cloud et des Tuileries, il fait ses débuts à l’Opéra (appelée aussi Académie impériale de musique) dans un contexte économiquement peu favorable à ses ambitions artistiques. En effet, depuis la publication en 1807 d’un décret réduisant le nombre des théâtres subventionnés dans la capitale et la reprise en main de l’Opéra par Napoléon, l’administration centrale a la volonté de mieux contrôler les dépenses et de limiter les coûts des spectacles en encourageant le remploi des décorations anciennes. Mais comment faire des économies « sans nuire à l’éclat et à la pompe qu’il convient de maintenir dans cet établissement2 » ? Tel est le grand problème soulevé par l’administrateur comptable, Étienne Pierre Charles Wante, et le véritable défi auquel se trouve confronté Isabey, dont le style se caractérise par une certaine opulence ornementale.

Ce goût marqué pour le faste et la pompe est particulièrement visible dans les trois projets qu’il fournit dès 1808 pour le ballet historique de Jean-Louis Aumer, Les Amours d’Antoine et de Cléopâtre. Laissant libre cours à sa fantaisie, il dessine des temples et des palais très richement ornés, sans le moindre souci de la vérité archéologique, tout en veillant à incorporer des sphinx et des hiéroglyphes à son riche vocabulaire architectural, dans le strict respect de la couleur locale. Cette débauche de moyens ne l’empêche pas de décrocher en 1810 le poste très convoité de directeur de l’atelier des décors de l’Opéra occupé depuis 1795 par Ignazio Degotti. L’administration reprochait à ce dernier des coûts et des délais d’exécution bien trop élevés. Mais en le remplaçant, Isabey voit son salaire diminuer car le surintendant des spectacles, le comte de Rémusat, exige des réformes dans les dépenses de personnel et fixe le traitement du chef de l’atelier à 6 000 francs, au lieu des 8 000 francs que touchait son prédécesseur. Isabey se voit contraint d’accepter ce sacrifice. Deux ans plus tard, alors qu’il estime avoir largement fait ses preuves comme décorateur, il réclame un meilleur traitement au directeur de l’Opéra, Louis-Benoît Picard : « Monsieur le Surintendant et vous, Monsieur le Directeur, m’avez fait espérer que je serais porté à 8 000 francs, comme mon prédécesseur si, durant la première année, l’administration était satisfaite de mon service. Voilà vingt mois que je remplis provisoirement cette place. Je vous demande, Monsieur le Directeur, à être nommé en titre avec le traitement de 8 000 francs3. » S’il est incontestable que les délais d’exécution se sont raccourcis pendant la première année du service d’Isabey, les prix des décors, en revanche, n’ont pas eu tendance à diminuer, mais à augmenter significativement et à grever les finances de l’établissement. C’est donc dans ce moment de tensions entre Isabey et sa hiérarchie qu’intervient la création des décors du Fils prodigue, le nouveau ballet de Pierre Gardel sur lequel l’administration du théâtre parie pour renflouer les caisses du théâtre.
Genèse du décor de scène
Lorsque qu’un nouvel ouvrage faisait son entrée à l’Opéra et qu’il fallait créer de nouveaux décors, le directeur du théâtre veillait à ce que l’auteur du livret et le chef de l’atelier de peinture se rencontrent et travaillent en bonne intelligence. Les premières séances de travail étaient consacrées à l’arrêt d’un programme de décorations, dans le respect des indications scénographiques du livret, car les peintres qui les ignoraient s’exposaient souvent à la censure du théâtre4. Le programme arrêté, le chef de l’atelier devait ensuite présenter à un jury de peintres les différents projets de décors (appelés aussi « esquisses ») qu’il avait conçus. Si les projets répondaient aux intentions du livret et suscitaient l’approbation du directeur, ce dernier donnait l’ordre d’exécuter les décors et passait ensuite un marché avec un, voire plusieurs peintres, fussent-ils étrangers au projet d’origine. Compte tenu du nombre réduit d’artistes qui travaillaient au sein de l’atelier, l’Opéra, en effet, ne s’interdisait pas de faire appel à des décorateurs extérieurs, appelés « peintres à appointements », chargé de la réalisation des toiles à partir de la maquette du peintre en chef5.

En 1812, l’atelier de peinture de l’Opéra [ill. 2] était constitué d’une dizaine de membres. Les états-matrices du théâtre6 nous en fournissent la composition exacte. Isabey, le « dessinateur en chef », était considéré comme l’« entrepreneur général des décorations7 » et supervisait le travail de trois autres peintres, considérés comme « secondaires », mais ayant chacun une spécialité : Protain fils, le « peintre d’architecture », Cicéri, le « peintre de paysages » et Pierre-Louis Boquet, le « peintre de figures et de nuages ». Ces décorateurs pouvaient compter sur l’assistance de plusieurs élèves qui travaillaient et se formaient au sein de l’atelier. Les peintres de l’atelier devaient faire preuve d’une grande maîtrise de l’architecture ancienne car l’Antiquité, tant païenne que chrétienne, constituait la principale source d’inspiration des librettistes8. Protain lui-même avait participé une dizaine d’années plus tôt à la campagne d’Égypte et disposait de solides connaissances sur les monuments antiques de cette région qui pouvaient intéresser Isabey au premier chef9.
Les décorateurs de l’Opéra travaillaient souvent dans l’urgence et ne disposaient que de quelques semaines pour construire et peindre les décors exigés. Dès le mois de décembre 1811, Picard avait sommé Gardel de se rapprocher d’Isabey et d’Étienne Boutron, le machiniste en chef, pour qu’ils « arrête[nt] le programme des décorations le plus promptement possible10 ». Mais deux semaines plus tard, alors que la rencontre avec Gardel n’avait toujours pas abouti, Isabey indiquait que « cela ne retard[ait] en rien les travaux » car Boutron « fai[sai]t disposer les bois et les toiles »11. Il se contentait de lui préciser qu’« un devis exact » lui serait remis rapidement et que les décorations pourraient être livrées le 1er mars. Le 21 janvier 1812, Picard enjoignait Isabey d’achever au plus vite ses esquisses : « Il est instant, Monsieur, que les peintres s’occupent des décorations de L’Enfant prodigue. Je vous prie de me faire savoir si vous avez terminé les dessins de ces décorations pour que je puisse les soumettre au jury de peinture ; vous m’obligerez de m’indiquer le jour que vous pourrez les soumettre à cet examen. Je désire venir aujourd’hui ou demain pour convenir de tout12. » Le lendemain, Isabey répondait à l’intéressé que ses esquisses lui seraient présentées dans les cinq prochains jours (soit le 27 janvier)13. En conséquence de quoi Picard faisait « convoquer le jury de peinture pour soumettre à son examen les dessins des décorations de L’Enfant prodigue14» et s’assurer qu’elles s’accordaient bien avec le livret.
Le livret de Gardel
Pour avoir une parfaite intelligence des décors d’Isabey, il convient donc de se référer au livret du chorégraphe, qui fourmille d’indications scénographiques. Le ballet de Gardel, qui s’étire sur plus de vingt-quatre heures, comporte pas moins de cinq tableaux différents, ce qui est assez rare pour un ballet en trois actes. Ces différentes « infractions » aux règles du ballet-pantomime, et en particulier à l’unité de temps et de lieu, sont pleinement assumées par l’auteur qui réclame, dans l’avant-propos de son livret, l’indulgence du public pour n’avoir pas su resserrer dans l’espace et le temps l’action de son ballet. En revanche, l’unité dramatique est respectée puisque les trois actes forment une même action correspondant successivement au départ de l’enfant prodigue, à ses égarements, puis à son retour.
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| Ill. 3 Pierre Gardel, L’Enfant prodigue, Paris, Bacot, 1812. BnF, BMO, LIV-19-168. |
Choisi par Napoléon, le livret puise sa source dans le Nouveau Testament et illustre la parabole du fils prodigue. Ce sujet, remis à l’honneur par Voltaire au siècle précédent, était à fort la mode sous l’Empire. Les différentes salles parisiennes s’en disputaient le monopole, que ce soit la Comédie-Française, qui mettait régulièrement à l’affiche de son théâtre la pièce de Voltaire, ou l’Opéra-Comique, qui venait de créer en 1811 un Enfant prodigue, sur un texte de Riboutté et Souriguère de Saint-Marc, mis en musique par Pierre Gaveaux. Cette même année, le poète Vincent Campenon réinterprétait librement l’apologue biblique, en publiant à son tour un poème en quatre chants intitulé L’Enfant prodigue, dans lequel il forgeait de nouveaux personnages et inventait de nouvelles péripéties. C’est ce texte, précisément, qui inspire Gardel dans le ballet qui entre au répertoire de l’Opéra en 1812.
Le livret de Gardel [ill. 3] met en scène l’histoire du jeune Azaël qui annonce à ses parents son intention de quitter le pays de Gessen (tableau 1) pour rejoindre la ville de Memphis, qui exerce sur lui un attrait irrésistible. Une décision qui suscite la tristesse de son père Ruben, les larmes de sa mère Nephtale et le désarroi de la jeune Jephtèle, qui l’aime secrètement et ne peut s’empêcher d’avoir le cœur brisé au moment du départ. Cependant, son père lui fournit des bourses d’or et toutes les ressources nécessaires à son expédition (fin de l’acte 1).
Arrivé dans la capitale de l’Égypte, ébloui par la magnificence de Memphis (tableau 2), Azaël assiste à la fête religieuse en l’honneur d’Apis. Son regard est immédiatement attiré par une jeune Moabite, Lia, dont il tombe subitement amoureux. Il ne remarque pas la présence de trois étrangers qui le surveillent et attendent le moment favorable pour le dépouiller. Au cours de brillantes réjouissances publiques, il déclare sa flamme à Lia, qui lui donne sa ceinture comme gage de son amour. Mais alors qu’il a promis de l’épouser, il se laisse entraîner par des bacchantes, et semble oublier la jeune femme, qui fond en larmes.
Au même moment, la baisse des eaux du Nil frappe de stupeur la population (tableau 3). Pour favoriser la crue du fleuve, une jeune fille, selon un antique usage, doit se sacrifier. Lia se jette alors dans le Nil, dans l’indifférence complète d’Azaël qui se mêle aux jeux publics et perd tous ses biens, victime des trois étrangers qui ont pipé leurs dés. Ruiné et accusé d’avoir causé la mort de Lia, Azaël est chassé de Memphis (fin de l’acte 2).
Seul et dévoré de remords, il fuit la ville et s’engage dans le désert (tableau 4). Errant sans but, accablé par la chaleur, il s’abat sur le sable. Des hommes viennent à son secours, le raniment et lui prodiguent les premiers soins, mais dès qu’il est reconnu, il est abandonné et méprisé. Azaël, qui songe alors à mettre fin à ses jours, est sauvé in-extremis par un ange qui le console, puis l’attire et le conduit par une force invincible dans les cieux. Il finit par regagner son pays de Gessen (tableau 5). Miséreux, dans un état affreux, il suscite la compassion de Jephtèle. Ému, Azaël reconnaît ses fautes, exprime son sincère repentir et implore le pardon de ses parents qui jouissent enfin du bonheur d’embrasser leur enfant (fin de l’acte 3).

Ainsi, l’action de L’enfant prodigue se déploie dans différents lieux de la Basse-Égypte, d’abord dans l’étroit pays de Gessen, où étouffe le jeune Azaël (acte 1), puis dans l’opulente ville de Memphis, qui devient le théâtre de ses amours et de ses infortunes (acte 2, tableaux 1 et 2). Elle se poursuit dans les vastitudes du désert (acte 3, tableau 1), avant le retour au point de départ, dans les « riantes et fertiles campagnes de Gessen » (acte 3, tableau 2).
Première décoration
Le décor de l’acte 1, selon le livret, représente « un site du pays de Gessen ». Gardel fournit, avec un luxe de détails, toutes les indications relatives au paysage que le peintre doit s’efforcer de traduire sur la toile de fond déployée sur la scène du théâtre : « Dans le fond, à la gauche du spectateur, s’élève une montagne dont les plans sont garnis d’arbres et dont le sommet semble annoncer le commencement d’un désert. À la droite est une vallée qui se prolonge à l’infini. Sur l’un des côtés de devant, est placée l’entrée de la principale tente de Ruben ; on y monte par deux ou trois marches ; un lit de gazon, ombragé de feuillages et de fleurs, se trouve devant cette entrée15. »

Si nous ne connaissons pas le projet de décor d’Isabey correspondant à l’acte 1, on peut toutefois s’en former une idée grâce à une gravure de Lemaître [ill. 5], exécutée d’après ce même dessin. La gravure, qui figure dans un recueil de décorations théâtrales publié en 1830, soit dix-huit ans après la création du spectacle, témoigne du succès de la décoration d’Isabey. Selon ses éditeurs, elle trouve sa place parmi d’autres « compositions d’artistes français et étrangers qui ont produit des choses remarquables en ce genre16 ».
Si l’on considère que la gravure est fidèle au dessin d’Isabey (dont la localisation demeure à ce jour inconnue), force est de constater que ce dernier s’est efforcé de suivre les indications du chorégraphe. On découvre une clairière, avec de grands arbres, qui s’ouvre sur un désert lointain. Au premier plan à droite, s’élève une construction légère, avec un grand drapé tendu entre les arbres correspondant à la tente du patriarche, accessible par « deux marches ». Au fond, les plates collines du désert s’étendent jusqu’à l’horizon. Quelques petites silhouettes de dromadaires et de voyageurs marchant à pied rythment la composition. Cette gravure est accompagnée d’un titre assez égarant, « Campagne d’Arabie », mais qui traduit, dix-huit ans après le spectacle, la visée encyclopédique des éditeurs de fournir un recueil très varié de planches, se présentant comme « un parallèle de toutes les architectures du monde17 ».
D’autres sources, archivistiques cette fois, peuvent être exploitées pour compléter la description de ce premier tableau. Un « devis approximatif concernant les décors », rédigé par le machiniste en chef à l’attention du directeur de l’Opéra, révèle qu’Isabey et Boutron n’hésitaient pas à réutiliser d’anciens châssis car l’administration leur rappelait sans cesse le souci de réduire les coûts engendrés par les décorations : « On pourra se servir, pour le côté gauche, de quelques châssis du 1er acte de La Mort d’Adam ((AN, AJ13-93.)). » Ce qui tend à montrer que la création de nouveaux décors à l’Opéra, même dans le cas d’une mise d’ouvrage, ne se faisait pas sans conservation de l’existant car le surintendant des spectacles encourageait fortement le recyclage d’anciennes décorations.
Deuxième décoration
Le deuxième décor, qui correspond au premier tableau de l’acte 2 (scènes 1 à 8), peut être mieux appréhendé car il en subsiste une esquisse à la plume et au lavis d’encre, conservée à la bibliothèque-musée de l’Opéra [ill. 6]. Le décor, toujours très fidèle au livret, indique que le théâtre représente « une place publique de la ville de Memphis » où « le luxe égyptien y règne de toutes parts : les merveilles de l’art de l’architecture brillent dans tous les monuments ».

Ce riche décor urbain a d’abord une « fonction ostentatoire » : par l’accumulation des monuments, la richesse de la végétation et la profusion des ornements, il doit pouvoir montrer le luxe qui émane à l’Opéra et signifier l’excellence des peintres de l’atelier, capables de mobiliser toutes les ressources associées à leur spécialisation (architecture, paysage, ornements). La critique ne s’y est d’ailleurs pas trompée en louant particulièrement ce décor qui avait le mérite de se distinguer nettement de tous ceux que la Comédie-Française et l’Opéra-Comique présentaient pour le même sujet. Faisant allusion aux autres scènes théâtrales concurrentes, le rédacteur du Moniteur universel notait : « Partout ailleurs, nous avions pu voir le jeune Israélite, tourmenté d’un désir curieux, abandonner la tente patriarcale et y revenir déchiré de remords et le front dans la poussière, mais nous n’avions pas vu Memphis, ses fêtes, ses plaisirs dangereux, son luxe corrupteur, ses séduisantes Bayadères… L’Opéra seul pouvait nous offrir des tableaux aussi riches et aussi variés18. » Cette remarque, qui consacre la supériorité de l’Opéra sur les autres théâtres en matière de décors, corrobore l’analyse de David Chaillou selon laquelle, « à l’Opéra, c’était bien un tableau qu’avaient devant eux les spectateurs. Le public oubliait les murs du théâtre et se trouvait transporté dans un paysage qui semblait se poursuivre bien au-delà de son regard19 ».
Ce décor assure aussi une « fonction dramatique » car, à la vue des riches monuments de la ville de Memphis, le jeune Azaël doit se trouver rempli de joie, saisi de beauté et psychologiquement transformé. Comme l’écrit Gardel : « Rien ne peut exprimer la vivacité avec laquelle Azaël parcourt des yeux tant de beautés qui lui sont inconnues ; il examine avec étonnement ces vastes monuments, ces jaspes, ces granits, ces métaux qui brillent de toutes parts. Tout est merveilleux pour lui, et ses gestes peignent l’excès de son ravissement ; il porte ses regards du côté du pays de Gessen, et son air dédaigneux prouve que la comparaison qu’il en fait avec Memphis n’est pas à l’avantage de son pays natal20. »
Pour susciter chez le spectateur le même sentiment d’exaltation qui anime le héros, Isabey a donc dessiné, avec des traits fins et minutieux, un luxueux décor représentant la ville de Memphis. Le spectateur était d’autant plus ébloui par ce tableau urbain que celui-ci formait un contraste saisissant avec le précédent, plus simple et plus « campagnard ». Le changement de décor, qui se faisait à vue, contribuait à l’émerveillement du public. On remarque aussi que la vue perspective sur la ville n’est pas frontale, mais oblique, ce qui tend à renforcer la profondeur dynamique de la scène en guidant le regard vers l’arrière-plan. Ce dispositif, introduit par Servandoni à l’Opéra au siècle précédent, crée une impression de mouvement et procure l’illusion d’entrer de biais sur la scène.
Disposant d’une scène très profonde, Isabey joue avec toutes les ressources de la perspective, en accentuant le caractère monumental des premiers plans et en diminuant fortement les proportions des édifices placés au second plan. Au premier plan, on remarque d’abord une vaste place, bordée par des colonnes composites ornées de reliefs et surmontées de têtes animales stylisées, faisant office de chapiteaux décoratifs. Des sphinx et des palmiers scandent l’espace. Au pied des colonnes, s’élève la statue d’un taureau sacré, protégé par un dais et une riche tenture. Au second plan, apparaissent les pylônes du temple de Vulcain, entourés d’obélisques, au milieu d’une architecture foisonnante, où s’imbriquent de façon complexe des temples ptolémaïques couverts de pseudos hiéroglyphes, contribuant ainsi à créer une atmosphère exotique.
Troisième décoration
La troisième décoration correspond au second tableau de l’acte 2. Le livret indique à ce moment-là que « le théâtre change et représente une autre partie de la ville de Memphis : le Nil coule dans le fond, une espèce de parapet entoure le fleuve. Sur l’un des côtés, l’on voit le péristyle du temple de Vulcain : ce péristyle s’avance en colonnades à jour sur le théâtre, et l’on y monte par huit ou dix degrés ». Le nouveau décor conserve quelques éléments d’architecture du précédent tableau, notamment le temple ptolémaïque, qui passe ici du second plan au premier plan. Un dispositif qui n’était pas sans produire tout son effet si l’on en croit le rédacteur du Moniteur universel qui assurait que « Memphis vu sous deux aspects frap[pait] d’étonnement21 ».

L’image [ill. 7] insiste cette fois sur la démesure de l’architecture pharaonique par rapport aux minuscules figures humaines et renforce l’idée de puissance et de grandeur de la civilisation égyptienne. Ce décor, qui témoigne d’une meilleure connaissance de l’Égypte antique, est sans doute redevable au savoir que Protain a acquis lors de son expédition et qu’il a probablement partagé avec Isabey. Il est aussi contemporain de la publication de La Description de l’Égypte, qui s’échelonne de 1809 à 1822, dont certaines planches de Jomard22 ont comme « un air de famille » avec les propositions d’Isabey. S’il peut être tentant de les rapprocher et si l’on ne peut pas totalement exclure que le décorateur ait puisé à leur source, il ne faut pas perdre de vue qu’Isabey se laisse toujours ici guider, peu ou prou, par son imagination et compose librement son décor en assemblant différents éléments, sans chercher à représenter un site caractéristique. Pour Catherine Join-Diéterle, la disposition des différents monuments adoptée par Isabey ne correspond ici « à aucune logique architecturale ou urbaine23 ».
Le dessin donne à voir un gigantesque temple, avec des portes à pylônes, flanquées de statues colossales. Sur l’esplanade, une procession a lieu, avec une foule de personnages passant de l’extérieur à l’intérieur du temple, ce qui contribue à dynamiser le tableau. Il s’agit des fêtes d’Apis, décrites dans la scène 9 du deuxième acte : « Le dieu Apis est déjà parvenu sous le péristyle du temple. Les ministres et les prêtres qui l’accompagnent garnissent les degrés du parvis, et derrière eux le peuple se presse en foule. Le cortège pénètre dans le temple. » Sur cette esquisse, Isabey semble avoir oublié un élément de décor important (qu’il introduira plus tard dans une autre esquisse) : le Nil, qui doit couler dans le fond, et l’« espèce de parapet » qui « entoure le fleuve » dans lequel la malheureuse Lia ira se jeter.
Le style d’Isabey se caractérise par une perspective fuyante décentrée, qui confère une profondeur exceptionnelle à la scène. Selon David Chaillou, c’est là toute l’astuce du peintre qui savait à nul autre pareil « décentrer la succession des plans de sorte que l’on puisse voir l’enfilade des façades24 ». Par ailleurs, les jeux de lumière, avec les ombres posées en aplats gris sur les portes du temple et une partie des colosses, contribuent à donner beaucoup de relief au décor. Seule la partie supérieure droite du dessin n’a pas été traitée : elle correspond au rideau de scène, une convention picturale qui tend à rappeler que nous avons affaire ici à un décor de théâtre et non à une vue topographique.

L’esquisse récemment acquise par la BnF [ill. 8] se présente comme une variante du précédent décor, mais avec un cadrage différent, qui réintègre des éléments déterminants qui avaient été occultés dans la précédente feuille. Il s’agit toujours du même tableau, mais la lumière et le point de vue adopté présentent des différences importantes. Ce dessin, qui insiste toujours sur la monumentalité de l’architecture égyptienne, se présente comme une version beaucoup plus théâtralisée que la précédente. En effet, l’élément nouveau est la place importante accordée à la tente et aux volumes de la tenture, qui renforcent l’illusion théâtrale en donnant presque l’impression que la scène est vue depuis une loge. La grande tenture sombre qui encadre la scène crée ainsi un « effet de rideau » qui s’ouvre sur la ville lumineuse. Ce contraste saisissant entre l’obscurité de la tente et la lumière uniforme de l’esplanade qui projette ses ombres, obtenu par le lavis d’encre foncé au premier plan et les tonalités plus légères au loin, confère une dimension beaucoup plus spectaculaire à cette seconde version de l’esquisse. Par ailleurs, la scène n’est plus animée par un mouvement de foule, mais par la présence d’un seul personnage de taille modeste (un garde tenant une lance), que le décorateur a discrètement placé sur la gauche pour accentuer le gigantisme de l’ensemble.
Par rapport à la précédente feuille, l’impression de profondeur et de monumentalité est très nettement amplifiée, bien que la perspective soit beaucoup plus recentrée, avec la grande esplanade qui occupe le premier plan et qui crée une séparation entre l’architecture foisonnante, à droite, et les petites embarcations sur le Nil, à gauche. Le fleuve et les pyramides, qu’on ne voyait pas dans le précédent décor, apparaissent ici en pleine lumière et témoignent d’un souci plus grand de se conformer aux indications du livret qui précisent que « le Nil coule dans le fond » et qu’« une espèce de parapet entoure le fleuve ». Pour autant, Isabey laisse toujours libre cours à sa fantaisie, en dessinant, de façon incongrue, deux lions assis à l’entrée du temple, dont les têtes supportent de curieuses bannières médiévales ondulant au vent, ce qui tend à montrer, encore une fois, que c’est moins le souci de la vérité archéologique qu’un certain goût pour l’éclectisme et la bigarrure qui prime dans ce décor. Il faut d’ailleurs chercher la raison de ce syncrétisme architectural dans une note de Boutron, conservée aux Archives nationales, qui nous éclaire sur le goût hétéroclite d’Isabey. En effet, si ce dernier veillait à intégrer les éléments constitutifs du décor (« le parapet qui s’avance sur le fleuve », « le péristyle » et « les colonnades du temple de Vulcain »), il pouvait parfois aller bien au-delà de ce que prescrivait le livret : « Le reste de cette décoration est tout entier livré au talent, à la volonté et au goût de M. Isabey25. »

Le décor d’Isabey qui vient de réapparaître et dont la BnF a fait l’acquisition n’était auparavant connu que par une gravure de Léger Larbouillat publiée en 1830 et par le dessin supposé être préparatoire à celle-ci, exécuté par Cicéri [ill. 9]. Ce dernier, qui avait succédé à son beau-père à la tête de l’atelier, connaissait bien les décors de L’Enfant prodigue puisqu’il avait été en charge des décorations pour la reprise du ballet en novembre 1822. Force est de constater qu’en copiant plusieurs années après le dessin de son beau-père pour l’édition gravée des décors, il avait pris quelques libertés avec le dessin original et complété l’ornementation des pylônes en les surchargeant de nombreuses inscriptions lapidaires. Plus respectueux aussi de la couleur locale, Cicéri rétrécissait la taille des bannières médiévales et faisait le choix d’animer davantage la scène en y plaçant une dizaine de personnages plus ou moins anecdotiques, vêtus de pagnes légers, de coiffes caractéristiques de l’Égypte antique, sans aucun rapport avec les costumes que Ménageot avaient dessinés pour la création du spectacle, lesquels se voulaient plus conformes à ceux de l’antiquité chrétienne.
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| Ill. 9 (détail). | Ill. 10. Fr.-G. Ménageot, Maquette de costumes pour L’Enfant prodigue. BnF, BMO, D216-3 (11). |
Le dessin au trait de Cicéri faisait disparaître également le contraste, obtenu par le lavis d’encre, entre l’obscurité de la tente et la lumière extérieure qui projetait son ombre de façon oblique sur le sol.

Mais la gravure de Léger [ill. 11] annulait en partie ces différences et revenait au dessin d’origine. Si elle conservait la perspective centrale très marquée de Cicéri, elle supprimait les inscriptions hiéroglyphiques des pylônes et optait pour l’agrandissement des bannières médiévales. Le pavage géométrique qui accentue les lignes de fuite constitue également un élément nouveau, de même que la disposition des personnages qui varie ici beaucoup : la présence de soldats qui discutent et d’autochtones gambadant avec leurs chiens tend à transformer ce décor d’opéra en une scène quasi naturaliste [ill. 12].

Quatrième décoration
À la différence des autres tableaux, il ne subsiste aucune image, peinte, dessinée ou gravée de la quatrième décoration du ballet correspondant au premier tableau de l’acte 3, qui se déployait tout le long des scènes 1 à 6, alors qu’il s’agit, selon le Moniteur universel, de celle ayant fait le plus sensation. Le livret de Gardel se contente d’indiquer sommairement que « le théâtre représente un désert et l’on y voit plusieurs monticules formés par les sables que les vents y entassent. Quelques arbres desséchés sont sur les côtés. » Le Devis approximatif de Boutron ajoute quelques notations supplémentaires : « Une caravane défile dans ces monticules et l’on ne doit apercevoir que les têtes des hommes, celles des chameaux et des bagages qu’ils portent. (…) À la scène sixième, le ciel se rougit. »
La scène de l’Opéra, qui avait une profondeur très grande, était divisée en une quinzaine de plans successifs, mais pour ce tableau, seuls les huit premiers plans étaient exploités. On comprend aussi, à la lecture de ce document, que Boutron avait prévu de réutiliser la fastueuse tenture du précédent tableau : « Ce désert ira jusqu’au 8e plan. Du 1er au 2, une draperie. Les châssis du 3 au 8 seront à faire à neuf. »
Cette partie du ballet correspond au moment où Azaël, abattu psychologiquement, prie Dieu, dans les solitudes du désert, « de pardonner les fautes que sa jeunesse et son inexpérience lui ont fait commettre26 ». Cette conversion miraculeuse qui s’opère en lui est traitée comme un chemin de Damas, avec un ange qui surgit de façon surnaturelle et illumine la scène : « Le ciel se colore, s’entrouvre et laisse voir un ange. Cet envoyé de Dieu regarde le jeune Israélite et prend pitié de l’état dans lequel il le voit : ses remords sincères ont trouvé grâce devant l’Éternel, et l’ange dirigeant un rayon de sa lumière sur Azaël, l’attire et le conduit par une force invincible. Il traverse majestueusement les airs et disparaît, ainsi qu’Azaël27. » Pour l’apparition de l’ange et l’enlèvement d’Azaël, Boutron avait prévu une machine dont le coût s’élevait à 1 400 francs. Seul l’habillement des personnages du troisième acte est mieux documenté car il subsiste une planche de costumes [ill. 13] pour les personnages de l’acte 3, à savoir l’ange consolateur (n°1), Azaël (n°4) et un prêtre égyptien (n°5).

La presse supplée au manque d’illustrations en venant fournir quelques informations précieuses sur les moyens scéniques mobilisés : « Le passage dans le désert offre quelques détails intéressants (…), un tableau d’une composition charmante vient rafraîchir l’imagination, c’est l’apparition de l’ange consolateur. Les prestiges de la scène n’avaient peut-être pas encore atteint à cette vérité de perspective aérienne, à un effet aussi vaporeux et aussi magique. (…) La décoration du désert était aussi, sans doute, d’une extrême difficulté ; le dessinateur en a fort adroitement marqué la naissance : sa vaste et monotone profondeur se perd dans l’horizon ; un seul arbre sert de repoussoir à cette vaste mer de sable ; un tourbillon élève sur la droite une montagne de poussière28. »
Cinquième décoration
La cinquième et dernière décoration, dont il ne subsiste aucune trace, dessinée ou gravée, correspond au second tableau de l’acte 3, pour les scènes 7 à 12 : « Le théâtre change et représente la vaste tente de Ruben : sur le devant sont plusieurs portières qui conduisent à d’autres tentes. Le fond est entièrement ouvert, et l’on voit plusieurs côteaux couverts de vignes, de blés, d’arbres chargés de fruits, de cascades d’une eau limpide qui se forment en bassins, et tout ce qui peut en donner une idée des riantes et fertiles campagnes de Gessen29. » Elle a beaucoup de points communs avec la première décoration puisqu’il s’agit d’un retour au point de départ. Mais encore une fois, c’est la loi du contraste qui règne ici : aux solitudes du désert du précédent tableau succède une nature fertile et luxuriante. Boutron ajoute : « On présume, d’après les dessins, qu’il sera possible de se servir de quelques châssis du 1er acte de La Mort d’Adam, ce qui diminuera la dépense d’autant30. »
Succès et fortune de l’égyptomanie à l’Opéra
Plus de dix ans après la Campagne d’Égypte et moins de dix ans avant les découvertes de Champollion, la création du ballet de Gardel témoigne d’un engouement toujours très fort pour l’ancienne civilisation des pharaons. Parallèlement aux expéditions scientifiques, aux fouilles archéologiques, au travail académique qui se développe, les théâtres font écho à ce vaste mouvement qui traverse la société : ils créent des spectacles, des décors, des costumes, des bijoux qui rappellent l’Égypte antique (Les Mystères d’Isis en 1801, régulièrement remis sur la scène jusqu’en 1827, Les Amours d’Antoine et Cléopâtre en 1808, Le Fils prodigue en 1812, repris jusqu’en 1823). Ce phénomène culturel et esthétique est particulièrement visible à l’Opéra qui, grâce à son bataillon de peintres, demeure le principal théâtre capable de créer de véritables tableaux, aptes à transporter l’imagination du public.
En dépit des moyens colossaux engagés par le théâtre dans la production de ce spectacle, le ballet de Gardel reçut un accueil mitigé dans la presse. Le rédacteur du Journal des arts, qui ne dit pas un mot des décors d’Isabey, se contenta de déplorer la méconnaissance des règles de l’art théâtral, la pauvreté des situations dramatiques du livret, mais exalta le talent des interprètes, et notamment celui d’Auguste Vestris qui tenait le rôle-titre31. Le Moniteur universel réserva un meilleur sort au spectacle, exprimant sa satisfaction pour les décors d’Isabey32.
Costumes et décors furent jugés avec beaucoup plus de réserve par ceux qui eurent à les produire et à les financer. Quelques semaines avant le spectacle, le comte de Rémusat s’alarmait des dépenses d’habillement. Il recommandait moins de broderies pour le costume de Vestris et préconisait le remploi des costumes des Mystères d’Isis33. Mais sa critique visait surtout Isabey : « Ce qui me paraît bien plus excessif encore, c’est la dépense pour les décorations : elle monte à 39 800 francs. (…) Cet objet de dépense devrait être moindre d’une somme de 10 000 francs au moins, d’autant qu’il est à observer que toutes ces décorations ne pourront jamais servir qu’au seul ballet pour lequel elles sont faites, et vous savez que c’est un des abus que nous devons désirer le plus de détruire. » Picard fut vertement tancé par Rémusat pour n’avoir pas su endiguer les dépenses liées à l’exécution des décors : « Vous conviendrez qu’un ballet qui aura coûté plus de 60 000 francs et qui n’est pas destiné à des circonstances extraordinaires, c’est une véritable faute en administration. » Quelques mois plus tard, l’administrateur comptable, Wante, rédigeait à son tour un rapport dans lequel il démontrait que « le système d’entreprise adopté par M. Isabey [était] contraire aux intérêts de l’administration tant sous les rapports de l’art que sous ceux de ses finances34 ». Isabey continua sa carrière à l’Opéra, mais sous haute surveillance de l’administration, jusqu’à la chute de l’Empire, où il fut brutalement évincé.
Pourtant, le public ne bouda pas le spectacle. Les registres de comptabilité du théâtre indiquent que l’argent récolté par L’Enfant prodigue fut loin d’être négligeable : le soir de la première, le théâtre totalisait une recette de 7 419,37 francs, alors que la veille, la reprise d’Œdipe et du Devin du village n’avait rapporté que la modeste somme de 1290,19 francs35. Sachant que les dépenses engagées pour la création du spectacle s’élevaient à près de 60 000 francs36, c’est donc plus de 10% de budget qui avait été amorti en une seule soirée. L’ouvrage se maintint à l’affiche jusqu’en 1816, totalisant 38 représentations, qui rapportèrent en moyenne chacune 3 000 francs. On voit donc par là que l’augmentation des dépenses n’est bien sûr pas une stratégie perdante si cela a pour conséquence d’accroître les recettes du théâtre. Au contraire, cela peut s’avérer un bon calcul et donner raison à Napoléon qui disait qu’« à l’Opéra, il faut jeter l’argent par les fenêtres pour qu’il rentre par les portes37 ».
Malgré l’éviction d’Isabey en 1815, L’Enfant prodigue continua sa carrière sous la Restauration et fut repris entre 1822 et 1823. Cicéri, qui s’était imposé comme un remarquable peintre et était devenu entre-temps le chef de l’atelier de peinture, supervisa l’entretien des anciennes décorations de son beau-père qui furent retouchées à cette occasion. Elles firent ensuite partie de ce qu’on appelait le « vieux répertoire » et connurent une fortune inédite, en servant de remploi pour les nouveaux ouvrages qui continuaient toujours de prendre Memphis ou l’Égypte antique comme cadre historique : c’est ainsi que pour la création parisienne du Moïse de Rossini en 1827, Cicéri recycla les châssis de L’Enfant prodigue. Et elles eurent enfin, grâce à ce dernier, les honneurs de la gravure et de l’édition qui leur assurèrent, à partir de 1830, un succès et une postérité durables. Vingt ans après, en 1850, le décor de Charles Séchan réalisé pour L’Enfant prodigue de Scribe et Auber [ill. 14] ne doit-il pas encore beaucoup à notre illustre décorateur ?

Bibliographie sélective
- M. Auclair, « L’autre observé et l’autre fabriqué. Décors et costumes exotiques à l’Opéra au xixe siècle » dans : Nathalie Coutelet, Isabelle Moindrot (dir.), L’Altérité en spectacle. 1789-1918, Rennes, PUR, 2015, p. 257-273.
- D. Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La politique sur la scène, 1810-1815, Paris, Fayard, 2004.
- P.-L.Ch. Cicéri et Léger-Larbouillat, Recueil de décorations théâtrales et autres objets d’ornement composés, Paris, Léger-Larbouillat, 1830.
- P. Gardel, Le Fils prodigue, Paris, Bacot, 1812.
- C. Join-Diéterle, Les Décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988.
Archives de l’Opéra de Paris
- Mises d’ouvrage : Le Fils prodigue, Archives nationales : AJ13-93
- Registres de comptabilité. Recettes à la porte, BnF Opéra, CO-49
- Copie de la correspondance administrative d’Isabey comme décorateur de l’Opéra, BnF Opéra, Dossier d’artiste Isabey.
Pour aller plus loin
. J.-M. Vinciguerra, « L’Antiquité chantée et dansée : la Grèce antique à l’Opéra », carnet L’Antiquité à la BnF, 31 janvier 2023, disponible en ligne sur : https://antiquitebnf.hypotheses.org/18664
- M.-H. Jordan et J.-M. Vinciguerra, « L’antique Babylone à l’Opéra : les projets de tous les décors de Sémiramis de Catel enfin identifiés », carnet L’Antiquité à la BnF, 4 février 2020, disponible en ligne sur : https://antiquitebnf.hypotheses.org/10200
- Maîtres anciens, 1er avril 2025, Aguttes, lot n°30 [↩]
- É. P. C. Wante, Rapport de l’administrateur comptable de l’Académie impériale de Musique à M . le comte de Rémusat, surintendant des spectacles, sur les travaux exécutés par l’atelier de peinture, 16 août 1812, BMO, Dossier d’artiste Isabey. [↩]
- Isabey à Picard, 2 janvier 1812 dans : Copie de la correspondance administrative d’Isabey comme décorateur de l’Opéra, BnF, Opéra, Dossier d’artiste Isabey [↩]
- C’est ce qui s’était produit en 1809 avec les décors de La Mort d’Adam confiés au peintre milanais Fuentès : le jury chargé d’examiner les esquisses de décors avait estimé que « ces décorations étaient dénuées des localités et du grandiose du sujet » (AN., AJ13-92). [↩]
- Sur cette question très générale, voir Catherine Join-Diéterle, Les Décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988. [↩]
- BnF Opéra, PE-1, fol. 167. [↩]
- Observations sur l’organisation projetée de l’atelier de peinture aux Menus-Plaisirs, BnF Opéra, Dossier d’artiste Isabey. [↩]
- C’est ce que fixait le décret du 25 avril 1807 portant réglementation sur les théâtres parisiens. Ce décret napoléonien, qui déterminait le genre propre à chaque théâtre de la capitale et assignait à l’Opéra le genre noble par excellence, précisait que les sujets des ouvrages donnés dans ce théâtre devaient être puisés dans la mythologie ou dans l’histoire ancienne. [↩]
- Mathias Auclair, « L’autre observé et l’autre fabriqué. Décors et costumes exotiques à l’Opéra au xixe siècle » dans : Nathalie Coutelet, Isabelle Moindrot (dir.), L’Altérité en spectacle. 1789-1918, Rennes, PUR, 2015, p. 260. [↩]
- Lettre de Picard à Gardel, 11 décembre 1811, AN, AJ13-93. [↩]
- Lettre d’Isabey à Picard, 28 décembre 1811, AN, AJ13-93. [↩]
- Lettre de Picard à Isabey, 21 janvier 1811, AN, AJ13-93. [↩]
- Isabey à Picard, 22 janvier 1811, AN, AJ13-93 : « J’ai reçu votre lettre par laquelle vous me demandez des esquisses pour le ballet de L’Enfant prodigue. J’aurai l’honneur de vous les soumettre lundi prochain. » [↩]
- Picard à Isabey, 24 janvier 1812, AN, AJ13-93. [↩]
- Pierre Gardel, L’Enfant prodigue, Paris, Bacot, 1812, p. 9 [↩]
- Recueil de décorations théâtrales et autres objets d’ornement composés par MM. Cicéri et Léger Larbouillat, Paris, Léger Larbouillat, 1830. Dans le Prospectus du recueil, Cicéri et Léger annonçaient qu’on ne trouverait pas dans cette collection « toutes les décorations d’un ouvrage ». De fait, seules trois décorations de L’Enfant prodigue ont été sélectionnées : le premier tableau (pl. 28), le deuxième tableau (pl. 29) et le troisième tableau (pl. 39) du ballet. [↩]
- Ibid., Prospectus. [↩]
- Le Moniteur, 30 avril 1812, p. 475. [↩]
- David Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La Politique sur la scène, 1810-1815, Paris, Fayard, 2004, p. 285. [↩]
- Pierre Gardel, L’Enfant prodigue, op. cit., p. 21. [↩]
- Le Moniteur universel, 30 avril 1812, p. 476. [↩]
- Notamment la vue des deux colosses de Memnon pour le présent décor : Description de l’Égypte ou recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant l’expédition de l’armée française, publié par les ordres de Sa Majesté l’Empereur Napoléon le Grand (Antiquités, tome deuxième, Planches), Paris, 1812 et la vue de la porte et des temples du sud pour le décor précédent [↩]
- Catherine Join-Diéterle, Les Décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, op. cit., p. 204. [↩]
- David Chaillou, Napoléon et l’Opéra, op. cit., p. 285. [↩]
- Devis approximatif de ce que coûteront les décorations du ballet de L’Enfant prodigue pour la partie qui concerne le machiniste, AN, AJ13-93. [↩]
- Pierre Gardel, L’Enfant prodigue, op.cit., p. 42. [↩]
- Ibid. [↩]
- Le Moniteur universel, 30 avril 1812, p. 476. [↩]
- Pierre Gardel, L’Enfant prodigue, op.cit., p. 43. [↩]
- Devis approximatif…, AJ13-93 [↩]
- Journal des Arts, 10 mai 1812 [↩]
- Le Moniteur universel, 30 avril 1812, p. 475-476 [↩]
- Rémusat à Picard, 27 mars 1812 : « J’ai parcouru avec assez d’attention [le programme de l’habillement] pour rester convaincu qu’il y aurait encore une assez grande quantité de ces habits qu’on pourrait se dispenser de faire en faisant servir et arrangeant pour cela plusieurs de ceux qui sont déjà faits. Les Mystères d’Isis fourniraient certainement plus d’un moyen d’économie. » (A.N., AJ13-93). [↩]
- Wante, Rapport de l’administrateur comptable de l’Académie impériale sur les travaux exécutés par l’atelier de peinture, 16 août 1812, BnF Opéra, Dossier d’artiste Isabey. [↩]
- Recettes à la porte, 1812, BnF Opéra, CO-49. [↩]
- Les dépenses pour les décors, l’habillement et la machinerie s’élevaient respectivement à 23 000, 20 448 et 16 800 francs, cf. Lettre de Picard à Rémusat, 24 mars 1812, A.N., AJ13-93. Il faudrait y ajouter aussi les frais de copie, estimés pour un ballet entre 3 000 et 4 000 francs. [↩]
- Phrase apocryphe, mais citée par Jean Tulard dans la préface de l’ouvrage de David Chaillou, Napoléon et l’Opéra, op. cit., p. 5. [↩]
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Jean-Michel Vinciguerra (24 février 2026). Un décor retrouvé pour L’Enfant prodigue : Jean-Baptiste Isabey et l’Égypte antique. L’Antiquité à la BnF. Consulté le 5 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15r7q



