Usages publicitaires du nom « Sapho » sur la scène parisienne de la fin du XIXe siècle

« Sapho, que l’on croyait depuis longtemps morte à Lesbos, est devenue modèle et pose, chez les peintres, l’ensemble, et tout ce qui s’ensuit ». Cet extrait d’un article du Journal amusant de 1897 porte sur la pièce lyrique Sapho de Jules Massenet, elle-même tirée du roman du même nom d’Alphonse Daudet  (1884). On peut y lire que la poétesse grecque antique, connue pour ses chants présentant des amours entre femmes, est alors complètement réinterprétée comme un personnage de muse et de courtisane : elle fait l’objet de multiples représentations sur la scène parisienne de la fin du XIXe siècle. Nous chercherons ici à comprendre la place occupée par Sapho dans les cafés-concerts, moins connue que sa présence sur la scène lyrique. Il s’agira d’étudier l’interaction de la sexualisation de Sapho dans les spectacles parisiens de la fin du siècle avec l’émergence de la publicité de masse et de la presse comique.

Sapho à l’Opéra : une hétéronormativité ambiguë

 La Sapho de Daudet parle d’un personnage nommé Fanny, surnommée Sapho car elle est modèle et a posé pour une statue de la poétesse1. Elle séduit un homme plus jeune, Jean, les menant tous deux dans une passion destructrice, dont elle finit par se repentir à la fin du roman, en épousant le père de son enfant. Elle n’est ainsi rapprochée de Sappho que par la dénotation sulfureuse de son pouvoir de séduction. Pourtant, les aspects homoérotiques de la poésie de Sappho sont de plus en plus commentés au fil de la période. En 1855, l’homme de lettres Émile Deschanel publie Les courtisanes grecques qui défend l’idée qu’elle était courtisane et aimait les femmes. Dans les années 1850, nombre de poètes s’emparent du sujet dans le sillage de Baudelaire donnant au terme « lesbienne », désignant initialement les habitantes de Lesbos, son usage moderne2.  À partir des années 1880 se développe toute une culture lesbienne parisienne connue du public, ancrée dans une littérature et des lieux de rencontres et faisant explicitement référence à Sappho3. Lorsque paraît en 1884 la Sapho de Daudet, cet arrière-plan saphique est ainsi bien connu de son lectorat et il est discrètement sous-entendu dans le livre4 : Fanny alias Sapho, bien qu’elle soit avant tout une « femme à hommes », garde tout de même une lettre avec une « écriture de femme » qui provoque, sans qu’on en sache le contenu, la colère de son amant. Il semblerait que la scène lyrique, plus contrainte par la censure que la littérature, évite l’allusion lesbienne : elle disparaît dans la pièce de théâtre tirée du roman en 1885, puis de l’opéra composé par Massenet en 1897 sur ce même texte. L’opéra de Charles Gounod (1851, remanié en 1884) reste lui aussi hétéronormé, racontant le mythe ovidien du suicide de Sapho pour son amant Phaon, bien qu’il mette en scène des cantatrices troublant légèrement le genre de leur époque :

Pauline Viardot, cantatrice de la Sapho de 1851, jouant le rôle d’Orphée. Elle est considérée comme une cantatrice au physique ingrat, mais au talent et à l’intelligence la plaçant à part des autres femmes. Selon Elizabeth Wood, elle aurait une voix « sapphonique », troublant les codes de genre de l’opéra de l’époque. BnF, département Musique, Est.ViardotP.F3001.
Gabrielle Krauss dans le rôle de Sapho en 1884. La presse relève  un contraste entre la « dureté de la physionomie » et la « douceur du regard ». BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, FOL-LC2-2943

On peut ainsi voir que, si la société s’empare d’une Sappho antique sexualisée, voire déviante, la scène lyrique l’intègre dans des normes de genre plus traditionnelles. Amoureuse romantique, bourgeoise mariée, courtisane, lesbienne,… Sapho représente tout un spectre des féminités et sexualités possibles dans le contexte d’alors, ce qui en fait une figure profondément ambiguë, entre tradition et modernité. C’est probablement cette tension qui est fascinante pour le public : il ne sait pas quelle Sapho lui sera présentée dans la salle de spectacle, ce qui participe probablement à l’engouement suscité par ce personnage. La publicité des pièces peut alors jouer sur cette ambiguïté dont les critiques ne sont pas dupes. Ainsi, même quand les librettistes comme Émile Augier (pour la Sapho de Gounod) ne font aucune allusion directe à une forme de lesbianisme, cela fait partie de l’imaginaire du public, comme le rappelle le Journal amusant, non sans malice : « Les aventures de Sapho y sont dramatiquement mises en scène sans que le librettiste, qui ne cultive pas le naturalisme, ait risqué la moindre allusion aux intimités spéciales de la célèbre héroïne ». Ce trouble fait souvent l’objet de jeux de caricature par la presse satirique :

Caricature de Fanny-Sapho jouée par Mme d’Askoff en amazone sur Jean joué par M. Nervant, Journal amusant, 1886. BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, LC2-1681.
H. Gerbault, caricature d’une chanteuse de salon à la carrure imposante (Gabrielle Krauss ?) chantant les stances de l’opéra de Gounod, Journal amusant, 1900. BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, LC2-1681.

Il est aussi couramment exploité par des artistes décadent.e.s qui s’en inspirent dans une esthétique fin-de-siècle de l’androgynie, comme cet.te auteurice prenant pour pseudonyme « Princesse Sapho » :

Couverture du roman décadent Le Tutu, Princesse Sapho, 1891, édité et peut-être écrit par Léon Genonceaux. Le roman a été jugé immoral. L’éditeur qui avait déjà des problèmes avec la justice, dût s’exiler à Londres.  BnF, département Réserve des livres rares, RES 8-NFR-256

 

Usages publicitaires de l’ambiguïté sexuelle

Dans ce contexte, couplé à l’émergence de la publicité moderne en France et à l’importance des imaginaires antiques dans les arts de l’époque, le nom « Sapho » devient un outil publicitaire très puissant : il renvoie à une féminité exacerbée et hétéronormée, adossée à une légitimité classique, mais aussi très malléable, avec juste ce qu’il faut de parfum de scandale pour être séduisante sans rebuter de potentiels consommateurs (et surtout consommatrices). Le nom de Sapho permet à Daudet et Massenet d’attirer un lectorat puis un public sensible à cette image  comme le montrent des rééditions du livre lors de la sortie de l’opéra de Massenet. Des critiques évoquent le caractère « lascif » de la cantatrice Emma Calvé dans la Sapho de Massenet qui « s’alanguit en des penchaisons de hanche » comme source d’intérêt pour le public. Pour les journaux, les pièces permettent de vendre des suppléments illustrés, notamment ceux concernant une interprétation de Mlle Réjane au théâtre qui connaissent un tel succès qu’ils sont réédités trois fois. C’est enfin l’occasion pour Gounod de faire rejouer en la modifiant sa Sapho déjà ancienne en la mettant au goût du jour.  On trouve des dessins de Guillaume Dubufe illustrant cet opéra, dont on peut supposer qu’ils ont fait l’objet de tirages pour la vente. Ils donnent à voir une Sappho dans une Grèce antique idéalisée, héritière de l’imaginaire romantique tout en présentant une esthétique “art nouveau” :

G. Dubufe, illustration de la “Sapho” de Gounod. Portrait idéalisé de Sappho en belle poétesse, 1884-1892. BnF, Bibliothèque-musée de l’opéra, DES-245-258.
G. Dubufe, portrait de Gabrielle Krauss en Sappho. La lyre style “art nouveau” qui l’encadre la place comme héritière d’un lyrisme antique, 1884-1892. BnF, Bibliothèque-musée de l’opéra, DES-245-258.

Cet effet d’attractivité se retrouve aussi dans la publicité de produits à destination des femmes. Ainsi, c’est le même illustrateur, Pal, qui réalise à la même période l’affiche du spectacle de Massenet et une publicité pour du « Sapho Soap » avec des codes graphiques très proches :

Pal, affiche de Sapho représentant Emma Calvé vêtue d’une tenue à la mode des Parisiennes, 1897. BnF, département Estampes et photographie, ENT DN-1 (PAL/5)-GRAND ROUL.
Pal, affiche publicitaire pour du savon représentant Sapho dans une tenue similaire mais davantage érotisée, 1895-1900. BnF, département Estampes et photographie, ROUL-ENT DN-1 PAL /6

Qu’il s’agisse d’un savon ou d’une place de concert, on comprend que ces affiches cherchent à vendre une certaine esthétique de la femme parisienne séduisante grâce au nom “Sapho”. C’est manifestement une mode lucrative dans les années 1880-1890, puisque de tels usages publicitaires se multiplient : on trouve ainsi des bonbons Sapho, des gants Sapho pour s’apprêter pour le théâtre, un nœud Sapho pour les cheveux ainsi qu’une barrette Sapho, une tenue pour dame,… cet apparat publicitaire, s’il vise manifestement un public de mondaines, n’empêche pas le nom d’être populaire dans d’autres contextes. On apprend même l’existence d’une « honnête jument » nommée Sapho dans la presse hippique !

Publicité pour des bonbons « SAPHO », dans le Journal amusant, 1885. BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, LC2-1681
Publicité pour des gants « SAPHO », Le photo-programme : revue artistique illustrée, 1896. BnF, département Littérature et art, 8-YF-878.

Lorsqu’on regarde précisément les dates de ces publicités, on se rend compte que la plupart d’entre elles précèdent la Sapho de Massenet. Cette pièce n’est donc pas la cause première de cet engouement, mais elle a su saisir l’opportunité donnée par cette popularité publicitaire, qui semble s’être envolée après la réédition de l’opéra de Gounod (1884) et l’édition du roman de Daudet (1884) suivie de son adaptation au théâtre en 1885. Pourtant, si l’on se tourne seulement vers la scène lyrique et la littérature, on passe à côté d’une autre scène très importante dans la création des imaginaires parisiens du milieu des années 1880 : les cafés-concerts et le music-hall.

Sapho au café-concert et au music-hall : un nom racoleur ?

Lorsque l’on s’intéresse à la scène du café-concert, on constate que l’usage publicitaire du nom “Sapho” s’adresse aussi largement à un public masculin : dans un contexte où les comédiennes sont très souvent associées au milieu de la prostitution, l’image d’une Sapho à la fois lesbienne et courtisane fait l’objet d’une sexualisation par et pour ce public. On trouve bien des traces de cet imaginaire d’une Sapho prostituée : la dédicace du roman de Daudet, « pour mes fils, quand ils auront vingt ans », est assez vite détournée de façon graveleuse en « pour mon fils quand il aura vingt francs » dans la presse satirique :

Emmanuel Barcet, caricature d’une cocotte reconnaissable à son décolleté, son maquillage et son petit sac à main, avec la légende « Sapho (Pour mon fils quand il aura vingt francs) », Le Rire, 27 mai 1905. BnF/Gallica.

On trouve ainsi une artiste au nom de scène « Mlle Sapho » au music-hall« La Scala », qui, selon la presse, a exécuté une « très suggestive danse du ventre » au lunch d’inauguration avec la presse et les collaborateurs. C’est ce même caractère sexualisé qui apparaît dans un spectacle donné en 1885 au Café des ambassadeurs à l’affiche étonnante :

Affiche du spectacle « Le Temps et Sapho » au Café des ambassadeurs, Paris, 1885. BnF, département Estampes et photographie, ENT DP-425-FT 6

Ce spectacle est tout à fait dans le ton habituel du café-concert, où l’on peut voir régulièrement des spectacles du même duo, des mêmes paroliers et du même compositeur. Cette saynète-bouffe comico-érotique met en scène le Temps qui a perdu sa faux (attribut de la mort) et trouve à la place… Sapho. Elle repose ainsi sur un jeu de mot potache qui met en scène la dualité amour/mort caractéristique de la femme fatale. Elle se présente explicitement comme une parodie de la pièce de théâtre de Daudet en mentionnant le théâtre de Cluny, où le spectacle a été donné, ainsi que le personnage de Fanny :

Édouard Deransart, Blondelet et C. T. Saclé, extrait de la partition de la saynète-bouffe « Le Temps et Sapho » au café des ambassadeurs, 1885. BnF, département de la Musique, VM5-2948.

Cette parodie met l’accent sur la temporalité de la pièce : l’une des raisons principales de la séparation de Fanny et Jean est que Fanny est plus âgée que lui, et accepte finalement d’arrêter de lutter contre le Temps en le quittant. Ici, cette thématique est complètement remaniée. Le jeu de mot permet de glisser des sous-entendus qui pourraient être un clin d’œil discret au désir saphique sur « l’égarement de sa faulx »/Sapho, ou de jouer sur l’ambiguïté en évoquant un mari cocufié qui ne sait pas « qui détourna <s>a moitié ». Quand Sapho apparaît sur scène, elle chante : « Je jette assez joyeusement le bonnet que je tiens d’ma mère par-dessus chaque monument, voire au-dessus du cratère ». Elle détourne ici l’expression « jeter son bonnet par-dessus les moulins », c’est-à-dire braver les bienséances, dans un sens souvent sexuel. Le « monument » et le « cratère » remplacent curieusement les moulins : on pourrait les interpréter comme des allusions phalliques et vulvaires. L’adverbe « voire » suggère alors une gradation de la transgression, de la sexualité libre au saphisme5. On peut imaginer que la gestuelle de la chanteuse explicite ces sous-entendu.

C’est le Temps plus âgé et plus laid qui cherche à séduire cette Sapho sexualisée, et il semble y parvenir puisqu’ils se marient à la fin de la saynète. Ils finissent par prendre des poses absurdes afin de gagner leur vie (mettant donc en abîme leur activité de comédien.ne.s). Dans ces quatre poses, les rapports de domination genrée sont inversés : d’abord, Sapho jette des fleurs sur le Temps, rappelant une scène de mariage, puis elle lui coupe les ailes, le privant symboliquement de liberté. Ensuite, ils jouent « Joseph et Madame Putiphar », récit biblique qui raconte l’assujettissement de l’esclave Joseph à la femme de son maître. Enfin, la scène de la « nourrice d’Hercule » achève d’infantiliser le Temps qui devient un bébé nourri par Sapho. Cette progression de l’inversion des rapports de force rappelle tout le discours de la femme fatale dominant l’homme qu’elle séduit, et montre ainsi l’aspect courtisan de Sapho mais aussi des chanteuses de café-concert. La sexualisation reprend ainsi des codes du racolage, avec un élément saphique bien plus assumé que sur la scène lyrique. 

Cette saynète pourrait sembler anecdotique au regard de la Sapho de Massenet qui a eu un grand succès en 1897. Pourtant, on peut lire dans un article de Willy (alors époux de Colette) qu’Emma Calvé, la cantatrice, qualifiée d’« exquis instrument à hanches », a reçu un curieux cadeau de la part des librettistes de la pièce. Celui-ci « consiste en deux toiles représentant la première : le vieux Khronos donnant à aiguiser son impitoyable fer ; la seconde : Emma Calvé faisant perdre à qui l’écoute, la notion de l’heure. Titre : Le Temps fait repasser sa faux et Sapho fait passer le temps ». On retrouve ce même jeu de mot du café-concert. Il ne semble ainsi pas déraisonnable de penser que les librettistes de Massenet ont repensé le personnage et la trame de la pièce (notamment son érotisation affirmée) en ayant parmi leurs références ce duo.  L’efficacité du jeu de mot, couplé au succès apparent du spectacle dans le contexte comique et érotique du café-concert semble avoir marqué les esprits et avoir contribué à la logique de publicité racoleuse entourant le nom de Sapho, comme on peut encore le lire dans les journaux bien des années plus tard, qui reprennent chacun le jeu de mot à leur manière :

Critique de la pièce rejouée par Mlle Réjane, 1903. BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, LC2-1681
Extrait du Journal amusant,  21 mai 1921. BnF, département Philosophie, histoire, sciences de l’homme, LC2-1681.
A. Rouveyere, Sapho et le Temps, 1930. BnF, département Estampes et photographie, PET FOL-TF-771 (33)

Ainsi, le nom « Sapho », qui évoque à la fin du XIXe siècle mille et une féminités souvent bien loin de la Sappho antique, permet aux auteurs des cafés-concerts et aux publicitaires de modeler et remodeler une Sapho ambiguë au gré des besoins de vente. Elle est tantôt dépositaire d’une légitimité classique faisant lointainement référence à son œuvre (retraduite par André Lebey en 1895), tantôt personnage de courtisane dépravée ou repentie, avec des références plus ou moins explicites à l’homosexualité, …la scène lyrique, le théâtre, la littérature, la presse, la publicité, le music-hall et le café-concert interagissent donc ensemble pour créer ce personnage multiforme et difficilement saisissable, ce qui le rend très vendeur.

Pour en savoir plus :

Albert, N. G. (2006), « De la topographie invisible à l’espace public et littéraire: les lieux de plaisir lesbien dans le Paris de la Belle Époque », Revue d’histoire moderne & contemporaine, 534(4), p. 87-105.

Albert, N. G. (1998). Saphisme et décadence dans l’art et la littérature en Europe à la fin du XIXe siècle (Thèse de doctorat, Paris 4).

DeJean, J. (1989). Fictions of Sappho, 1546-1937. Royaume-Uni : University of Chicago Press, 1989 (traduit en français en 1994).

Degott, P. (2024),  « Désirs, contournements et non-dits dans les ouvrages lyriques du XIXe siècle consacrés à la figure de Sapho », Cultural Express [en ligne], 11.

Johnson, M. (2021), “Eighteenth-and nineteenth-century Sapphos in France, England, and the United States”. Dans P.J. Finglass (éd.), The Cambridge companion to Sappho, Cambridge, United Kingdom ; New York, NY : Cambridge University Press, 2021, p. 361-374.

Le Pollès, C. (2025). “Une Sappho à bout de souffle”. L’Antiquité à la BnF, 2 avril 2025. Disponible en ligne sur :  https://doi.org/10.58079/13mp9 (consulté le 17.07.2025)

Martin, M. (2012). Histoire de la publicité en France. Presses universitaires de Paris Nanterre.

Robic, M. (2012). Femmes damnées: saphisme et poésie (1846-1889), Classiques Garnier.

Virenque, H. (2023). « Sappho, poétesse, muse et modèle », Blog Gallica, https://gallica.bnf.fr/accueil/fr/html/sappho-poetesse-muse-et-modele

Wood, E. (2006, rééd. 1994). Sapphonics, Queering the Pitch, Routledge, p. 27-66.

Image mise en avant : affiche du spectacle « Le Temps et Sapho » au Café des ambassadeurs, Paris, 1885. BnF, département Estampes et photographie, ENT DP-425-FT 6

  1. Nous écrirons Sappho lorsque l’on fait référence à la Sappho antique et Sapho pour parler des personnages qui en sont inspirés au XIXe siècle []
  2. On peut penser aux poèmes saphiques dans Les Fleurs du mal, qui devait initialement s’intituler Les Lesbiennes, comme le rappelle Myriam Robic (2012 []
  3. Nicole Albert, 2006 []
  4. Pierre Degott, “Désirs, contournements et non-dits dans les ouvrages lyriques du XIXe siècle consacrés à la figure de Sapho”, Cultural Express [en ligne], n°11, 2024, « Sapphic Vibes : amour et amitié entre femmes dans la littérature du XVIIe siècle à nos jours », Carine Martin, Claire McKeown (dir.), 2024. Disponible en ligne sur :  https://cultx-revue.com/article/desirs-contournements-et-non-dits-dans-les-ouvrages-lyriques-du-xixe-siecle-consacres-a-la-figure-de-sapho, consulté le 15.07.2025 []
  5. j’utilise le concept de saphisme et non celui de bisexualité, car le premier ne désigne pas automatiquement une sexualité exclusive des hommes, tandis que le concept de bisexualité est légèrement plus tardif []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Clara Le Pollès (18 juillet 2025). Usages publicitaires du nom « Sapho » sur la scène parisienne de la fin du XIXe siècle. L’Antiquité à la BnF. Consulté le 11 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14dw3


Une réflexion sur « Usages publicitaires du nom « Sapho » sur la scène parisienne de la fin du XIXe siècle »

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