Vous avez visité le musée de la BnF… mais avez-vous vraiment tout vu ? Regardez de plus près – et voyez comme on ne les a jamais vus ! –, certains des chefs-d’œuvre de la collection des vases du département des Monnaies, médailles et antiques en suivant les étapes et en découvrant les enjeux de leur restauration.

Introduction : plantons le décor

Sur chacune des faces d’un profond skyphos, deux satyres chahutent une femme qu’ils encadrent. Ici (fig. 1 gauche) c’est l’avancée (l’arrivée ?) de la messagère des dieux, Iris, les ailes éployées, et le chiton (tunique de lin plissée) gracieusement relevé en écho, qui suscite la surprise de deux satyres, couronnés de feuillage pour prendre part à une célébration, on le verra. Là (fig. 1 droite), une ménade (dans laquelle on a parfois voulu reconnaître Ariane) élégamment vêtue s’éloigne thyrse au poing alors qu’un satyre s’approche d’un pas dansant et que son compère s’absorbe dans la contemplation d’un canthare (vase à boire le vin pourvu de deux grandes anses verticales) – peut-être celui de Dionysos lui-même, le dieu du vin que servent ces créatures d’excès, mi-hommes, mi-chevaux. Dans le champ résonnent des acclamations à la beauté d’un jeune homme (ho pais kalos, cinq fois).

Une abondante parure végétale borde l’ensemble : de part et d’autre des scènes figurées, sous les anses (fig. 3), une composition symétrique réunit deux grandes palmettes accostées de tiges d’où naissent deux fleurs de lotus en bouton ; surtout, notez les curieux rameaux de lierre cantonnant l’anse droite, en surépaisseur (fig. 3A).

Une guirlande de feuilles d’olivier souligne la lèvre, redoublée à l’intérieur (fig. 4) par une opulente guirlande de feuilles de lierre et de corymbes (dont la matité des inflorescences tracées à l’engobe dialogue avec le satiné des feuilles obtenues par réserve). Essence dionysiaque, le lierre, toujours vert, exprime la vocation du récipient : recueillir le vin, présent de Dionysos aux hommes.

Ce parti décoratif remarquable apparaît sur un autre vase produit dans le même atelier et décoré par un collaborateur du Peintre de Penthésilée, le Peintre de Bruxelles R330 : un skyphos, lui aussi démesuré, dont la lèvre s’orne à l’extérieur d’une guirlande d’olivier et à l’intérieur d’une guirlande de lierre traitée en réserve et en surpeinture¹ (fig. 5).

Ces points communs n’en attirent que davantage l’attention sur l’étrange silhouette des anses du grand skyphos de la BnF : naissant relativement bas, de section ovale, peu saillantes et redressées (fig. 1), elles diffèrent nettement de la boucle horizontale que décrivent d’ordinaire les anses rondes des skyphoi de type A (fig. 5) −, comme l’illustre encore cet exemple au format plus traditionnel attribué à la même main (fig. 6) −, sans non plus adopter ni l’oblique ni la lèvre moulurée des grands skyphoi de la Classe dite du Héron² (fig. 7)…

Que vient donc faire Iris parmi les satyres ? Pourquoi le format de ce skyphos sort-il de l’ordinaire ? Et à quoi attribuer la bizarrerie des anses et l’irrégularité de l’aspect du décor figuré (zones grêlées et décolorées) ?

1. Intrigue chez les dieux ? Les satyres entrent en scène !

a. Papillonnages : Télété ? Niké ? Eiréné ? Iris ?

Niké (la victoire), Éos (l’aurore), Iris (messagère divine) : trois déesses ailées que des attributs (bandelette pour la première, caducée pour la dernière) caractérisent parfois plus précisément… mais qu’il est souvent malaisé de discriminer en l’absence de tels accessoires ! Jean De Witte le soulignait, qui repoussait ici l’identification de Télété (une fille de Dionysos) ou Eiréné (la Paix) qu’avait proposées Eduard Gerhard à propos d’un vase étroitement lié au nôtre et dont on reparlera³ (fig. 8), pour préférer reconnaître ici Iris, voire Niké⁴. L’hypothèse d’Eiréné a en revanche convaincu le propriétaire du skyphos, le duc de Luynes, qui déjà décelait une inspiration commune au théâtre et citait en particulier la Paix d’Aristophane (libérée de l’emprise de la guerre, la paix garantit la succession harmonieuse des travaux de la vigne et des fêtes dionysiaques)⁵.

b. À Athènes, chez Dionysos et sur les planches : gare à Héra !

Quoique l’œuvre d’Aristophane ait été créée une quarantaine d’années après la fabrication de notre skyphos, c’est bien dans un genre théâtral connexe que la clé de l’interprétation de ce dernier a été trouvée : le drame satyrique. Pour concourir aux Grandes Dionysies, les poètes devaient présenter une tétralogie, autrement dit un ensemble de trois tragédies et d’un drame satyrique, pièce bouffonne à l’issue heureuse, qui fait la part belle à un chœur de satyres. Dans la première moitié du v^e siècle (510/500-460/450 av. J.-C.), un même drame satyrique paraît sous-tendre le décor d’une série de vases (que les savants ont réciproquement mis au service de la reconstitution de l’intrigue !) convoquant Iris voire Héra et leurs défenseurs Hermès et Héraklès (fig. 9) d’une part, les satyres parfois rejoints par Dionysos d’autre part, lors de la célébration d’un sacrifice.

Cherchant à faire reconnaître sa divinité, Dionysos, fils de Zeus et de la mortelle Sémélé, se heurte à l’hostilité d’Héra, l’épouse du roi des dieux. Un sacrifice olympien en son honneur s’apprête dans son propre théâtre et à Athènes. Déjà la queue (osphus) de l’animal sacrifié se consume sur l’autel allumé, quand Iris dépêchée par Héra fait irruption pour interrompre la cérémonie, s’emparant du morceau dont la fumée s’élève vers les dieux. La troupe des satyres a tôt fait de maîtriser l’intruse (fig. 9A) ; Héra elle-même est prise à parti (fig. 9B) avant de se réconcilier avec son beau-fils et d’obtenir la libération d’Iris, en échange de l’accomplissement du sacrifice.

La tradition attribue une Iris au poète Achaios d’Érétrie, actif dans la seconde moitié du v^e siècle : c’est donc une œuvre antérieure (de Pratinas de Phlionte, le premier auteur de drames satyriques, à la fin du vi^e et au début du v^e siècles, propose Erika Simon, malgré l’absence d’attestation écrite ?) et probablement l’un des plus anciens drames satyriques, qui aura intéressé les peintres sur vases de la génération précédente⁷.

Car tel est bien le cas du Peintre de Penthésilée et de son milieu : son maître, le Peintre de Pistoxénos (ou l’un de ses collègues), oppose sur une coupe Dionysos et Iris : le premier « s’en va-t-en guerre »⁸, pour citer le regretté François Lissarrague, le thyrse brandi et la pardalide drapée en bouclier, tandis que la seconde déploie ses ailes dans sa fuite vaine, emportant la queue de la victime du sacrifice⁹. Notre peintre lui-même donne de l’interpellation d’Iris par les satyres une vision plus explicite sur une coupe-skyphos conservée à Berlin à laquelle on a déjà fait allusion : sur l’ordre de Dionysos, les satyres interrompent leurs occupations (fig. 8B) pour appréhender une Iris au caducée qui s’est déjà emparée de la queue de l’animal sur l’autel (fig. 8A).

Sur une coupe sans pied conservé au Texas¹⁰ (fig. 10), l’artiste retient les mêmes sujets que sur son grand skyphos parisien et livre une nouvelle variation sur le thème d’Iris aux prises avec les satyres.

Sur la dizaine seulement d’attestations vraisemblables du thème dans la céramique attique à figures rouges, le Peintre de Penthésilée est avec trois vases sans conteste celui qui s’y sera le plus attaché, pour être le seul dont on conserve plus d’une occurrence¹¹. Son maître le Peintre de Pistoxénos lui aura-t-il transmis son intérêt pour le sujet ? L’action lui fournissait-elle une opportunité de réunir son goût pour la représentation du thiase dionysiaque et des figures ailées¹² (Niké, Iris, Eos, Harpye, Éros) dans ces scènes de poursuite qu’il affectionnait tant ?

2. L’un des deux skyphoi démesurés du Peintre de Penthésilée

a. Le Peintre de Penthésilée dans la collection de Luynes 

Dans un atelier à la longévité remarquable, prolongeant celui d’Euphronios et dirigé par l’un de ses anciens collaborateurs¹³, s’activent pas moins d’une quinzaine de décorateurs parmi lesquels le Peintre de Penthésilée¹⁴ (après les Peintres de Pistoxénos puis du Splanchnopt) apparaît comme une véritable figure de proue, dans le deuxième quart du v^e siècle. Notre peintre y décore en abondance des coupes (mais aussi des skyphoi, coupes-skyphoi, canthares, pyxides, bobines et askoi) où dominent tableautins de la jeunesse athénienne, scènes dionysiaques ou rapts divins. Mais il est aussi l’auteur de pièces d’exception qui pourraient lui avoir été inspirées par la grande peinture, et où les sujets mythologiques rares l’emportent (Thésée, cycle troyen, amazonomachie) : la coupe spectaculaire conservée à Munich représentant l’instant où Achille assassinant l’Amazone Penthésilée en tombe amoureux (fig. 11), et sur laquelle Adolf Furtwängler a forgé son nom de convention, est du nombre.

Les pièces de sa main que possédait le duc de Luynes sont particulièrement représentatives de son œuvre tant sur le plan iconographique (jeunes gens affairés fig. 11, créatures dionysiaques  fig. 12, enlèvement  fig. 13) que formel (grande coupe de type B fig. 12, acrocup fig. 14, skyphos de type A fig. 6, canthare de type A fig. 13) au point que l’archéologue s’inspire de son élégante acrocup (fig. 14) pour l’une de ses célèbres céramiques à la manière des Anciens (fig. 15)¹⁵ ! Le grand skyphos constitue assurément la pièce maîtresse de cet ensemble¹⁶.

b. Les skyphoi hors de proportion sont produits avec modération

Sans doute jamais peintre de vases ne se sera, tant que le Peintre de Penthésilée, confronté à la transgression de la norme du format comme des limites du cadre du tondo. Coutumier de l’échelle monumentale, il décore pas moins de sept coupes dont le diamètre de la vasque excède les 35 cm¹⁷, au point qu’on lui doive la plus grande de toutes les coupes attiques (fig. 16) !

Ses skyphoi sont également concernés par l’exagération des proportions : si on a déjà observé le phénomène chez l’un de ses collègues (fig. 5) pas moins de trois des 17 skyphoi attribués au Peintre de Penthésilée sont disproportionnés (fig. 17), et tous ont en commun la tonalité dionysiaque de leur décor¹⁸. C’est le potier Pistoxénos que l’on rend responsable du regain de la production des skyphoi au seuil de l’époque classique : si les peintres de coupes à figures rouges de la fin de l’archaïsme ne s’y intéressaient que ponctuellement, quelques-uns de leurs successeurs se spécialisent désormais dans le décor de cette forme, comme le Peintre de Lewis et son élève le Peintre de Pénélope¹⁹ (dans des formats contrastés : une hauteur comprise essentiellement entre 11 et 19 cm pour le premier, 16 et 20 cm pour le second), quand d’autres s’y essaieront exclusivement à une échelle inusitée, comme le Peintre de Pantoxéna²⁰.

Que signifie cette poussée de croissance ? Assurément, que l’on n’a pas affaire à des vases à boire ordinaires, comme on n’a pas manqué de le souligner²¹. Athéna Tsingarida y voit non seulement l’indice d’un usage rituel (bon nombre d’entre eux proviennent en effet de sanctuaires, en Grèce propre comme en Étrurie ‒ notons que notre vase proviendrait, lui, de Pouille²²), mais aussi le signe de la propriété d’un dieu ou d’un héros : représenté par son vase à boire, il participe par son intermédiaire au banquet célébré par les hommes en son honneur, en diverses occasions religieuses, dionysiaques en particulier. Textes et images ne contredisent pas cette thèse : un Dionysos ou un Héraklès ont la force d’utiliser un méga potérion à la mesure de leur soif, tandis que les satyres qui les servent manipulent volontiers des skyphoi démesurés, dans un contexte évoquant le banquet (fig. 22B)²³. On hésitera en revanche à accorder trop de crédit aux représentations de convives et comastes buvant dans de gigantesques skyphoi²⁴ : l’unique main qu’ils emploient en général pour le transport de skyphoi remplis de tout format (fig. 18) ne saurait en effet suffire à porter à la bouche un récipient aussi volumineux que pondéreux. La recherche d’expressivité par l’exagération des proportions d’un banal vase à boire semble une explication plus satisfaisante²⁵.

D’autres ont plutôt proposé qu’agrandis aux dimensions d’un cratère²⁶, ces skyphoi aient pu faire office de vase à mélanger l’eau et le vin (kerannumi : « je mélange »). À notre connaissance, un seul vase montre le skyphos dans cet emploi : sur un lécythe à figures rouges attribué au Peintre de Pan (fig. 19), une servante puise le vin dans un « vase skyphoïde » (D. von Bothmer) à l’aide d’une louche dont elle va remplir une phiale (coupe sans anse ni pied à usage rituel)²⁷. Est-ce au raclement d’une louche de bronze (fig. 20) qu’il faudrait donc attribuer les altérations que justement l’on constate au fond de la vasque²⁸ du grand skyphos du Peintre de Penthésilée (fig. 21) ?

 

Une considération pratique semble de nature à appuyer cette seconde hypothèse. Si c’est au creux de la paume que l’on tient son vase à boire²⁹, c’est à deux mains et par les anses (ou à pleins bras et par la vasque) que l’on transporte un cratère. Or, avec 18 cm de diamètre au talon et une quinzaine de kilos une fois rempli, notre skyphos n’était probablement pas manipulé comme un gobelet ordinaire, c’est-à-dire d’une main et par le fond (fig. 18), mais bien à deux mains, par les anses³⁰ (fig. 22A) ou le fond (fig. 22B), à la manière d’un cratère, justement.

Dans un emploi ainsi dévoyé, le skyphos perd-il pour autant sa fonction originelle de vase à boire ? Non, sans doute : comment dire avec plus d’expressivité qu’en consentant à l’emploi de son skyphos divin comme cratère pour les hommes, le dieu partage sa ration avec ces derniers ?

3. Catastrophe à l’atelier… (à suivre)

Façonner un tel monument ne va pas sans risque : l’épaisseur de la paroi sera-t-elle suffisante pour supporter le poids des anses ? Vous le saurez au prochain épisode !

1. Des différences sont toutefois à noter, tant à l’extérieur (feuilles lancéolées et complétées de baies au rehaut sur le skyphos du Louvre, feuilles à l’extrémité plus arrondie sur celui de la BnF) qu’à l’intérieur, dans la hauteur de la guirlande de lierre (équivalente à celle de la guirlande extérieure sur le skyphos du Louvre, monumentale sur celui de la BnF) et la conception du rameau : implantation des feuilles (alternées sur le skyphos du Louvre, opposées sur celui de la BnF), direction des feuilles des rangs supérieur et inférieur (régressive en haut et progressive en bas pour le skyphos du Louvre, rétrograde sur les deux rangs pour celui de la BnF), et dessin des feuilles (nervures notées de trois traits sur le skyphos de la BnF – détail que le petit format des feuilles du vase du Louvre n’autorisait peut-être pas). L’intérieur de ses deux grandes coupes conservées à Munich (8705 et 2689) s’orne d’une guirlande de feuilles de lierre et de corymbes (John Boardman, Les vases athéniens à figures rouges, la période classique, Paris, 2000, p. 39), entièrement surpeintes. [↩]
2. À l’exception, en figure rouge, de deux grands skyphoi attribués à la collaboration du potier Hiéron et du peintre Makron (Boston 13.186 et Louvre G146) d’une part, et au Peintre de Triptolème (Berlin 1970.9) d’autre part, note Martin Robertson, The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Oxford, 1992, p. 105 et 114. [↩]
3. Berlin, Antikensammlung, F2591 : Eduard Gerhard, Antike Bildwerke, I, Munich, 1827, pl. 48 et p. 294. [↩]
4. Jean De Witte, Description des vases peints et des bronzes antiques qui composent la collection de M. de M***, Paris, 1839, n°12, p. 11-12. [↩]
5. Luynes 1840, p. 17-18 et compte-rendu dans les Annali dell’Instituto di corrispondenza archeologica, 1841, p. 258-259. Friedrich Gottlieb Welcker, Alte Denkmäler erklärt, Göttingen, 1851, vol. 3, p. 243-247 ; André De Ridder, Catalogue des vases peints de la Bibliothèque nationale, Paris, 1902, p. 493-494. Voir aussi : Friedrich Gottlieb Welcker, Alte Denkmäler, s.v. Eirene, Göttingen, 1849-1864, III, p. 243-247. [↩]
6. ARV2 370.13. Voir en particulier Williams 1992. [↩]
7. Frank Brommer, Satyrspiele. Bilder griechischer Vasen, Berlin, 1944, p. 22-24 ; Erika Simon, “Satyrplays on Vases in the Time of Aeschylus”, dans Donna Kurtz et Brian Sparkes (dir.), The Eye of Greece. Studies in the Art of Athens, Cambridge, 1982, p. 123-148 : p. 125-129 ; Anneliese Kossatz-Deissmann, s.v. Iris, Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, V, Zurich et Munich, 1990, n° 114 et p. 751-752 ; Dyfri Williams, “The Brygos Tomb reasembled and 19th-Century Commerce in Capuan Antiquities”, American Journal of Archaeology [AJA], 36.4, 1992, p. 617-636 [https://doi.org/10.2307/505188] : p. 624 ; Ralf Krumeich et Nikolaus Pechstein (dir.), Das griechische Satyrspiel, Darmstadt, 1999, p. 74-76 (Pratinas), 491-493 (Achaios), 524-529 (Iris) ; Eva Hofstetter, Griechische Vasen. Die Sammlung Lichtenhahn, Stendal, 2009, p. 73-80. Une variante aurait pu voir les centaures endosser le rôle des satyres : John Davidson Beazley, “Kleophrades”, Journal of Hellenic Studies, 30, 1910, p. 38-68, p. 57 et note 65, à propos du skyphos fragmentaire du musée archéologique de Florence (4218). Sur les modalités de la relation entre drame satyrique et la peinture sur vases : François Lissarrague, “Why Satyrs Are Good to Represent”, dans John J. Winkler et Froma I. Zeitlin (dir.), Nothing to do with Dionysos ? Athenian Drama in its Social Context, Princeton, 1990, p. 305-316 [↩]
8. François Lissarrague, « Dionysos s’en va-t-en guerre », dans Claude Bérard et al. (dir.), Image et société en Grèce ancienne, Cahiers d’archéologie romande, 36, 1987, p. 111-120 et La cité des satyres, Paris, 2013, chap. 9. [↩]
9. John Davidson Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1962 [ARV²], p. 863, n°2. [↩]
10. San Antonio Art Museum 86.134.72 : Alan Shapiro, Carlos A. Picόn et Gerry D. Scott III, Greek Vases in the San Antonio Museum of Art, San Antonio, 1995, cat. n°85, p. 169-170. [↩]
11. LIMC s.v. Iris, n°110 à 119. Peintre de Penthésilée, n°112 (San Antonio 86.134.72, ici, fig. 9), 113 (Berlin F2591, ici, fig. 8) et 114 (BnF DR840, objet du présent billet). [↩]
12. Sabrina Batino, Lo skyphos attico dall’iconografia alla funzione, Naples, 2002, p. 42, 45 et 96. [↩]
13. Le “potter of the Dreikantgruppe” qu’il faut peut-être appeler Pistoxénos : voyez pour l’ensemble du paragraphe la magistrale étude de l’atelier par Dyfri Williams “Beyond the Berlin painter: Toward a Workshop View”, dans J. Michael Padgett (dir.), The Berlin Painter and his World, cat. exp. Princeton University Art Museum, New Heaven et Londres, 2017, p. 144-187, p. 164-166. [↩]
14. Sur le Peintre de Penthésilée : Mary Hamilton Swindler, “Another Vase by the Master of the Penthesilea Cylix”, AJA 13.2, 1909, p. 43-50 ; Ead., “The Penthesilea Master”, AJA 19.4, 1915, p. 398-417 ; John Davidson Beazley, Attic Red-Figured Vases in American Museums, Cambridge, 1918, p. 129-132 ;  Hans Diepolder, Der Penthesilea-Maler, Leipzig, 1936 ; Enrique Sanmarti Grego et Francisco Gusi Jener, « Un kylix del pintor de Penthesilea, procedente del poblado Ilercavon de El Puig (Benicarlo, Castellon) »,  Cuadernos de prehistoria y arqueología castellonenses, 3, 1976, p. 205-218 (disponible en ligne) ; Eva C. Keuls, “The Gentle Satire of the Penthesilea Painter: A New Cup with Dionysiac Motifs”, dans Elke Böhr et Wolfram Martini, Studien zur Mythologie und Vasenmalerei, Konrad Schauenburg zum 65. Geburtstag am 16. April 1986, Mayence, 1986, p. 83-86 ; Guntram Beckel, « Eine Schale des Penthesilea-Malers », Archäologischer Anzeiger, 1988, p. 334-339 ; Robertson 1992, p. 160-165 ; ARV², p. 877 sqq. ; Boardman 2000, p. 38-39 ; Maria Pipili, “The Penthesilea Painter in the Attic Countryside”, dans Andrew J. Clark, Jasper Gaunt et Benedicte Gilman (dir.), Essays in honor of Dietrich von Bothmer, Amsterdam, 2002,  p. 275-282 ;  Williams  2017, p. 144-187. [↩]
15. Irène Aghion et Marie-Christine Hellmann, Vrai ou faux ? Copier, imiter, falsifier, cat. exp. BnF, Paris, 1988, p. 61, n°20b et pl. VII ; Cécile Colonna, De rouge et de noir, cat. exp. BnF, Paris, 2013, n°85, p. 120-121 ; Ead. « Le duc de Luynes et sa démarche de reproduction des vases grecs », dans Brigitte Bourgeois et Martine Denoyelle (dir.), L’Europe du vase antique : collectionneurs, savants, restaurateurs aux xviii^e et xix^e siècles, Rennes, 2013, p. 169-184. [↩]
16. De Ridder 1901, p. 493-494 ; Colonna 2013, n°33, p. 63. [↩]
17. D’après l’annexe de Tsingarida 2011. [↩]
18. Sur la dimension dionysiaque de cette série : Scheibler 2000, p. 20-25. [↩]
19. ARV², livres VIII (p. 972-985), XIII (p. 1300-1304) ; H.R.W. Smith, Der Lewis Maler, Leipzig, 1939, notamment p. 7-9 ; John H. Oakley, “Attic Red-Figured Skyphoi of Corinthian Shape”, Hesperia 57.2, 1988, p. 165-191, p. 168-169 ; Robertson 1992, p. 167, 218 ; Batino 2002, p. 13-17, 25, 39-42,  353 et 360. [↩]
20. Voyez le billet suivant et sa bibliographie. [↩]
21. Ingeborg Scheibler, « Attische Skyphoi für attische Feste », Antike Kunst, 43, 2000, p. 17-43 : p. 18 ; Athéna Tsingarida, « Qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse », dans Vinciane Pirenne-Delforge et Francesca Prescendi (dir.), Nourrir les dieux ? Sacrifice et représentation du divin, Kernos suppléments 26, Liège, 2011, p. 59-78 ; Ead., “Oversized Athenian Drinking Vessels in Context : Their role in Etruscan Ritual Performances”, AJA, 124.2, 2020, p. 245-274 : p. 246-248. [↩]
22. En Grande Grèce, le skyphos est tout aussi susceptible d’un emploi rituel, surtout lorsqu’il est sujet au gigantisme, souligne Martine Denoyelle (communication personnelle), qui cite l’exemple de sanctuaires de Métaponte et Héraclée (Francesca Silvestrelli et Gabriel Zuchtriegel, “Coloni e artigiani : la ceramica italiota a figure rosse nei santuari della costa ionica”, dans Olivier de Cazanove, Arianna Esposito, Nicolas Monteix et Airton Pollini (dir.), Travailler à l’ombre du temple, Naples, 2023, p. 239-256 ; Martine Denoyelle, « La céramique figurée du sanctuaire de Masseria Petrulla (Héraclea-Policoro) : recherches en contexte sur les ateliers et l’iconographie » conférence présentée dans le cadre du séminaire “Anthropologie des images dans les mondes anciens” animé par Cécile Colonna et Stéphanie Wyler à l’INHA, le 1^er mars 2024. [↩]
23. Skyphos connecté au Peintre de Pénélope, Tarente, MARTA. Hors d’Attique, à Métaponte : cratère en cloche attribué au Peintre de Créüse, Varsovie 147276 (Arthur Dale Trendall, Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford, 1967, pl. 41, 3-4). [↩]
24. Aux mains de banqueteurs avinés buvant (Vatican Musée Grégorien AST329 ou jouant (Louvre G73) ou de femmes intempérantes buvant (Getty Villa 86.AE.265) ou jouant (Getty Villa 82.AE.14. [↩]
25. Voir aussi Scheibler 2000, p. 18. [↩]
26. Notamment : Colonna 2013, p. 63 ; Anne Coulié, Sandrine Dubel, Cécile Jubier-Galinier et François Lissarrague, L’univers du vase grec au musée du Louvre, Paris, 2023, p. 76, 83 et 223. [↩]
27. Dietrich von Bothmer, Review of Howard Comfort, Attic and South Italian Painted Vases at Haverford College, AJA 61.3, 1957, p. 310 ; John H. Oakley, A Guide of Scenes of daily life on Athenian vases, Madison, 2020, fig. 1.22, p. 21 et 23). [↩]
28. Je remercie Jasper Gaunt de ses remarques sur les traces d’usage. [↩]
29. Helga Gericke, Gefässdarstellungen auf griechischen Vasen, Berlin, 1970, p. 18. Sur les vases, si des banqueteurs munis de skyphoi gigantesques s’aident parfois d’une seconde main, le fond de la pièce loge bien dans leur paume : Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig LU33. [↩]
30. Scheibler 2000, p. 19. [↩]

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