Le vocabulaire ornemental antique dans la Nouvelle iconologie historique de Jean-Charles Delafosse (1768)

La référence à l’antiquité est constante dans le corpus des iconologies1, dès l’édition princeps de Ripa en 15932. Elle y prend différentes formes. En premier lieu, elle justifie chez Ripa la composition-même de son ouvrage, lui qui entend analyser la méthode permettant de donner une forme sensible à la définition – au sens aristotélicien – des concepts3. Dès le titre, il indique décrire des images universelles « tirées de l’Antiquité et d’autres lieux4 ». Pour appuyer sa démarche, dans son Proemio, il se réfère à Aristote, à Platon, à Pythagore et plus généralement aux « philosophes » et aux « prophètes », mais aussi à la « sapience des Égyptiens », fut-ce pour la critiquer.

Ce sont encore ces références qui lui servent d’argument dans le corps d’ouvrage, l’humaniste italien n’hésitant pas à additionner les sources pour motiver ses propositions iconographiques. Ainsi, pour expliquer la présence de la salamandre dans la personnification du feu, il écrit :

Della salamandra Plinio nel lib. 10 cap. 67 dice, che è animale simile alla lcertola, pieno di stelle, il quale non vien mai, se non à tempo di lunghe pioggie, & per sereno manca.

Questo animale è tanti freddo, che spegne il fuoco tocco non altrimente, che farebbe il ghiaccio, & dicesi anco, che quest’animale sta, & vive nel fuoco, & più tosto l’estingue, che da quello riceva nocumento alcuno, come dicono Aristotele, & altri scritori delle cose naturali5.

Les auteurs convoqués étayent l’argumentation en raison de l’ancienneté de leurs écrits, qui leur confère force de preuve, et en tant que caution intellectuelle.
Les suiveurs de Ripa n’agissent pas autrement, dans la majorité des cas. Ils en appellent aux sources littéraires antiques comme autant d’autorités qui prouvent que non seulement on peut représenter tel ou tel concept de telle ou telle manière, mais encore, on le doit. Pourtant, plus les éditions se multiplient, plus les compositions proposées et l’interprétation des attributs varient d’un iconologiste à l’autre. Plus encore, certains n’hésitent pas à remettre explicitement en cause les choix de Ripa6.

Dans le corpus des iconologies éditées au cours du XVIIIe siècle, sorte d’âge d’or de ce genre de la littérature artistique, deux ouvrages se distinguent. En effet, leurs solutions formelles sont orientées vers l’ornement et les arts décoratifs7. Il s’agit des Iconologies de Gabriel Huquier (1695-1772)8 et de la Nouvelle iconologie historique de Jean-Charles Delafosse (1734-1789)9. Ces publications sont strictement contemporaines, paraissant entre 1767 et 1769 pour l’une et en 1768 pour l’autre. Pour autant, sur le plan stylistique, elles sont diamétralement opposées, étant respectivement le fait d’un homme âgé de plus de soixante-dix ans, et d’un trentenaire, autrement dit, d’un des derniers représentants de la rocaille et de l’une des figures de proue du néoclassicisme.

De facto, il n’est pas étonnant de trouver des références antiques dans les compositions de Jean-Charles Delafosse à l’heure où d’ailleurs « tout Paris est à la grecque10 ». Il est néanmoins intéressant d’analyser plus avant les éléments de son vocabulaire ornemental qui ne se limite pas à la reproduction servile d’une esthétique philhellène et ne prend pas non plus place dans les vifs débats qui ont opposé les partisans de l’art grec, parmi lesquels Julien-David Le Roy (1724-1803), le Comte de Caylus (1692-1765) ou Pierre-Jean Mariette (1694-1774), et les défenseurs de la prééminence de l’art romain comme Piranèse (1720-1778)11. Ils sont en grande partie dépassés à cette date12. Si Delafosse est à juste titre considéré comme piranésien13, il convient d’observer ses choix ornementaux, non pour objectiver sa position dans des oppositions idéologiques déjà caduques, mais pour comprendre comment il conjugue les citations antiques à la faveur de propositions originales.

Rappelons tout d’abord que l’Antiquité, dans cette seconde moitié du XVIIIe siècle, à la faveur de l’intérêt porté à l’archéologie, n’est pas conçue dans les seules limites des mondes grecs et romains. L’intérêt porté aux civilisations anciennes inclut celle des égyptiens, des étrusques et même des gaulois14 comme en témoigne le Recueil d’Antiquités de Caylus en sept volumes, dont l’édition, commencée en 175215, fut justement achevée un an16 avant la parution de la Nouvelle Iconologie Historique.

C’est donc dans cette vision élargie qu’il nous faut chercher la source d’inspiration antique de Delafosse. L’influence essentielle et majoritaire de l’Antiquité gréco-romaine est indéniable. Dans cette iconologie qui se veut historique, l’architecte commence par en représenter les grands moments à travers les épisodes de l’histoire dite profane, aux planches 18 à 23, et par la Fable, c’est-à-dire la mythologie, dont il établit une chronologie aux planches 14 à 15B. La mémoire de cette aire spatio-temporelle est surtout figurée grâce à un riche répertoire ornemental et architectural que Delafosse déploie de page en page, et qui conjugue colonnes lisses et cannelées, piliers, atlantes et cariatides, frontons, triglyphes, regulae, couronnes et guirlandes de laurier, rosaces, bucranes, etc17.

Il est pourtant bien difficile de déterminer s’il en appelle aux monuments de la Grèce ou de Rome18. En effet, les éléments semblent utilisés avant tout pour leur valeur esthétique, constituant une « antiquité en images19 » par l’amalgame « des membra disjecta d’un passé que l’archéologie révèle au coup par coup20 ». Le motif est extrait, décontextualisé, transformé, multiplié à l’excès, utilisé à contre-emploi, répondant ainsi au Parere de Piranèse qui réalise une transition consciente de l’archéologie à un art imaginatif21. Ainsi, dans la Nouvelle iconologie historique, un fût de colonne peut surmonter un édifice ou encore servir de col de vase ou en support propre à recevoir une horloge par exemple (fig. 1), les éléments les plus divers peuvent s’associer entre eux sans recherche d’ordonnancement classique. Comme l’écrivait Wittkower à propos de Piranèse :

Toutes les règles des puristes vitruviens-palladiens sont piétinées. Il n’apparaît ici aucun ordre pur ; pas d’entablement ; pas de corniche ; pas de moulure qui soit correctement appliquée ou à sa place traditionnelle ; la sculpture est utilisée comme un élément d’architecture […] Il démontre que tout l’héritage de l’antiquité peut être utilisé pour développer de nouvelles variations et pour encourager des forces créatives22.

Fig. 1. Jean-Charles Delafosse, Pouvoir maritime. Simpathie. Majesté Souveraine dans Nouvelle iconologie historique, Paris, chez l’auteur, 1768, eau-forte. Source : Gallica

L’Égypte est aussi convoquée, dès le titre long, par la mention des « attributs hiéroglyphiques » et pourtant relativement peu présente dans le contenu du recueil. Quelques mentions apparaissent cependant dans le texte. Par exemple, à la page 3 du livre VII, l’auteur justifie l’usage de l’éléphant comme symbole de la mansuétude par le fait que les Égyptiens le considéraient comme facile à dompter et à apprivoiser, une explication qui ne trouve pas de précédent dans les autres iconologies françaises. Sur le plan visuel, des cariatides enroulées dans des bandelettes évoquent les momies (fig. 2). Delafosse les décrit toutefois simplement comme des figures de femmes aux jambes étroitement liées. La marque de l’influence égyptienne se traduit surtout par les pyramides qui constituent fréquemment un arrière-plan architecturé pour ses trophées d’attributs, notamment aux planches 1, 17, 18, 19 ou 26. Elles sont également elles-mêmes employées en tant qu’attributs aux planches 15, 46 et 59 et décrites comme telles dans les cahiers d’explications bien que leur forme évoque davantage les obélisques.

Fig. 2. Jean-Charles Delafosse, Cinquième époque depuis Salomon jusqu’à Cirus. Sixième époque depuis Cirus jusqu’à J. Christ (détail) dans Nouvelle iconologie historique, Paris, chez l’auteur, 1768, eau-forte. Source : Gallica

L’art étrusque, tant valorisé par Piranèse, est ici pratiquement absent. Tout au plus peut-on relever que, dans l’estampe représentant « L’Égipte » (sic), la tête d’une des figures engaînées évoque directement une des gravures du Recueil d’Antiquités de Caylus (fig. 3a et 3b). Le sommet du bonnet a été remplacé par un crapaud selon un système d’analogies visuelles déjà employé par Piranèse et relevé par Sylvia Pressouyre23. Ces « substitutions fondées sur des similitudes fortuites et paradoxales24 » relèvent toutefois, selon elle, d’un processus moins savant chez l’architecte français que chez son homologue italien.

Fig. 3a. Égipte (détail) dans Nouvelle iconologie historique, Paris, chez l’auteur, 1768, eau-forte. Source : Gallica
Fig. 3b. Têtes de femmes dans Anne Claude Philippe de Pestels de Lévis de Tubières-Grimoard, comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, Paris, Desaint & Saillant, 1752, pl. XXXVI. Source : Gallica

La Gaule, quant à elle, reçoit une planche entière décrite par le texte à l’entrée « La Gaule ou la France25 » (pl. 31). On y voit un enfant casqué, armé d’une lance, appuyé sur un lion. Delafosse précise que ces attributs « désignent tout à la fois l’ignorance et l’intrépidité guerrière des premiers François ou Germains26 ». Il les caractérise encore par un navire représentant leur établissement entre Meuse et Rhin, près de Cologne ainsi qu’une couronne antique et une ancre qui « désignent l’établissement de la monarchie françoise par Pharamond.27 » La planche ne présente en apparence aucun élément issu de découvertes archéologiques liées à la Gaule, si ce n’est la présence de rochers qui émergent de l’eau et dont la silhouette évoque les pierres des alignements bretons représentés par Caylus aux planches CXX et CXXI du tome VI de son Recueil d’antiquités (fig. 4a et 4b).

Fig. 4a. Jean-Charles Delafosse, La France (détail) dans Nouvelle iconologie historique, Paris, chez l’auteur, 1768, eau-forte. Source : Gallica
Fig. 4b. Camp de César auprès de Carnac dans Anne Claude Philippe de Pestels de Lévis de Tubières-Grimoard, comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, romaines et gauloises, Tome sixième, Paris, N. M. Tilliard, 1764, pl. CXX. Source : Gallica

Le vocabulaire ornemental de Delafosse n’est donc pas à l’image de l’engouement des antiquaires pour les mondes égyptiens, étrusques et gaulois. Architecte, il reste attaché à la leçon grecque et romaine, mais fait voler la règle en éclat s’inscrivant dans un courant d’innovation stylistique. Ses compositions usent de fragments recombinés qui ne sont pas à proprement parler des spolia. En effet, il ne propose pas de réutiliser des éléments originaux pour les intégrer à un bâti nouveau mais de les imiter, de les combiner à d’autres, issus de toutes les époques28, sans tenir compte de leur échelle ou de leur fonction. À l’instar de Piranèse, son style est, selon l’expression employée par Sylvia Pressouyre, une « exaltation du fragmentaire29 », une conjugaison d’éléments qu’il « amalgame en formes unifiées et structurées30 ». Doit-on pour autant parler avec Manfredo Tafuri, d’une « monstrueuse prolifération de symboles privés de signification31 » ? Il ne nous semble pas que ce soit le cas pour Delafosse, en particulier dans le cadre de la rédaction de son iconologie dans laquelle les signes – plus que symboles – sont affectés à un sens nouveau et fluctuant, les composants ornementaux et architecturaux à des fonctions qui font éclater les cadres classiques. Ils constituent des citations, dans le cadre de l’activité compilatoire qu’est l’iconologie. Tout comme les textes anciens, ils se font caution de compositions inventées par l’auteur. Ils agissent également surtout comme référents et convoquent à l’imaginaire du spectateur des mondes – ou les représentations de mondes – qu’ils contiennent et condensent32. Chacun conserve sa valeur indiciaire, porte avec lui l’empreinte33 d’une antiquité rêvée, que leur association kaléidoscopique mue en vision fantasmagorique.

Citer ce billet : Chloé Perrot, "Le vocabulaire ornemental antique dans la Nouvelle iconologie historique de Jean-Charles Delafosse (1768)", in L’Antiquité à la BnF, 06/06/2023, https://antiquitebnf.hypotheses.org/20582, [consulté le 22/09/2023].

  1. Nous désignons par iconologies l’ensemble des publications qui s’inscrivent dans la filiation de l’Iconologia de Cesare Ripa et qui proposent des solutions visuelles pour représenter les concepts, associant personnification et attributs ou, dans certains cas, des combinaisons d’attributs sans personnification. []
  2. Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, Rome, Heredi di Giovanni Giggliotti, 1593. Voir sur Gallica. []
  3. Cesare Ripa, « Proemio » dans Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, Rome, Heredi di Giovanni Giggliotti, 1593. []
  4. Voir note 1. []
  5. « Pline dit de la salamandre au chapitre 10, chapitre 67, que c’est un animal semblable au lézard, plein d’étoiles, qui ne vient jamais qu’au moment des longues pluies, et quand la pluie vient à manquer. Cet animal est si froid qu’il n’éteint pas le feu autrement que ne le ferait la glace, et l’on dit aussi que cet animal vit dans le feu et l’éteint plus vite qu’il n’en reçoit de mal, comme le disent Aristote et d’autres qui ont écrit sur les choses naturelles. » Cesare Ripa, Iconologia overo Descrittione di diverse Imagini cavate dall’antichità, & di propria inventione, Rome, Lepido Faci, 1603. Notons que dès cette deuxième édition de l’ouvrage, dans le titre, les « autres lieux » sont devenus « sa propre invention » []
  6. Charles-Étienne Gaucher, Hubert-François Gravelot, Charles-Nicolas Cochin, Iconologie ou traité des allégories, Paris, Lattré, 1795, p. XI []
  7. Leurs auteurs choisissent de se passer pratiquement de personnifications et proposent des compositions d’attributs sous forme de trophées et de culs-de-lampe. []
  8. Gabriel Huquier, Iconologies ou sont representés les Vices, les Vertus, les Sciences, les Art et les divinites de la Fable, Paris, 1767-1769. []
  9. Jean-Charles Delafosse, Nouvelle iconologie historique, Paris, Chez l’auteur, 1768. Le recueil est composé d’estampes à l’eau-forte, accompagnées d’un texte gravé qui en explique la composition, et réunies en cahiers. []
  10. Friedrich Melchior von Grimm, Correspondance littéraire, Paris, éd.1878, T. V, p.282, sur Gallica. []
  11. Voir G.B. Piranesi, Ozzervationi di Gio. Battista sopra la lettre de M. Mariette…, Rome, 1765, traduit sous le titre Observations on the letter of Monsieur Mariette, Los Angeles, 2002. Voir également, Rudolf Wittkower, « Piranesi’s ‘Parere su L’ Architettura’ » dans Journal of the Warburg Institute, Vol.2, n°2, octobre 1938, p. 147-158 [Wittkower 1938] sur JSTOR et Lola Kantor-Kazovsky, « Pierre Jean Mariette et Piranesi : the Controversy Reconsidered » dans Memoirs of the American Academy in Rome Supplementary Volumes, Vol. 4, 2006, p. 149-168 [Kantor-Kazovsky 2006] sur JSTOR. []
  12. Kantor-Kazovsky 2006, p.151. []
  13. Sylvia Pressouyre, « La poétique ornementale de Piranèse à Delafosse » dans Piranèse et les français, actes du colloque tenu à la Villa Médicis, 12-14 mai 1976, Rome, Edizioni dell’Elefante, 1978, p. 423-442 [Pressouyre 1978]. []
  14. L’origine du peuple français est un des nombreux débats qui animent la période. []
  15. Anne Claude Philippe de Pestels de Lévis de Tubières-Grimoard, comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, Paris, Desaint & Saillant, 1752. [Caylus 1752] []
  16. Anne Claude Philippe de Pestels de Lévis de Tubières-Grimoard, comte de Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, romaines et gauloises, Supplément, Tome Septième, Paris, N. M. Tilliard, 1767. L’ajout des antiquités gauloises au titre apparaît à partir du tome 3 de ce vaste projet éditorial. Le septième tome est publié à titre posthume. []
  17. Dans cet ensemble,  la feuille de laurier revient comme un leitmotiv, en guirlande dans 70% des estampes, en couronne dans environ 17% et en frise dans plus de 6%. []
  18. Pour autant, d’après l’interprétation que nous pouvons faire de sa première planche, Rome représente la source. []
  19. Daniel Rabreau, Claude-Nicolas Ledoux: 1736-1806 : l’architecture et les fastes du temps, Bordeaux, W. Blake & Co, 2000, p.40. []
  20. Pressouyre 1978, p. 434, note 55. []
  21. Wittkower 1938, p. 155. []
  22. Op. cit. “All the rules of the Vitruvian-Palladian rigorists are trampled upon. There appears no proper order; no entablature; no cornice; no moulding is correctly applied or in its traditional place ; sculpture used as an architectural feature […]. He shows the whole heritage of antiquity should be used to develop new variations and to promote creative forces”. []
  23. Pressouyre 1978, p. 432-434. []
  24. Op. cit., p.432. []
  25. L’estampe elle-même est simplement titrée « La France ». []
  26. Delafosse 1768, Livre III, p. 2. []
  27. Op. cit. []
  28. En effet, Delafosse emprunte également à la Renaissance et au XVIIe siècle. []
  29. Pressouyre 1978, p. 428. []
  30. Pressouyre 1978, p. 429. []
  31. Manfredo Tafuri, Progetto e utopia, Architettura e sviluppo capitalistico, Bari, Laterza, 1973, p. 17. []
  32. Il convient de noter que pour les représentations de pays extra-occidentaux, Delafosse n’emploie que de rares éléments associés à ces cultures étrangères qu’il intègre à des structures similaires à celles employées aux autres planches du recueil. []
  33. Sur l’empreinte, voir Tristan Garcia, Kaléidoscope I, Images et idées, Paris, Éditions Léo Scheer, 2019. []

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