Le musée de la BnF a rouvert ! En vitrines comme en réserve, certains vases ont changé d’aspect… C’est que les cinq ans de fermeture au public ont été l’occasion d’une ambitieuse compagne de restauration dont la série de « L’éclat des vases du Cabinet des médailles » continue de se faire l’écho.

À Richelieu, venez découvrir les deux dispositifs que le service des éditions de la BnF lui a consacrés : en Salle Ovale, l’un des volets de la borne « Restaurer » retrace les étapes de la restauration du grand skyphos du Peintre de Pantoxéna, tandis que le « compagnon de visite » du musée, sur votre smartphone, explicite les enjeux de la restauration de l’amphore pointue du Peintre d’Achille.

« Rétablir la partie antique isolée de toutes ses restaurations »¹.

À l’été 2022, une opération de près de deux ans s’achève au C2RMF : l’étude préalable suivie de la restauration fondamentale de l’amphore pointue du Peintre d’Achille, véritable point d’orgue de la campagne de restauration organisée à la faveur de la fermeture du site Richelieu. Encadrée par un comité scientifique², coordonnée par des conservatrices du patrimoine³ et mise en œuvre par des restauratrices libérales⁴, elle a bénéficié de l’expertise et des moyens scientifiques offerts par le C2RMF⁵, ainsi que de la collaboration de l’atelier plâtre de la Manufacture nationale de porcelaine de Sèvres⁶. Il nous est agréable de témoigner notre gratitude à tous ceux qui ont apporté leur concours à cette passionnante aventure⁷.

Restaurée à Rome peu après sa découverte dans les années 1840, propriété de l’un des plus grands bienfaiteurs de la Bibliothèque, le duc de Luynes (1802-1867), et de surcroît destinée à être exposée dans la salle éponyme, l’œuvre est particulièrement emblématique des dilemmes déontologiques que soulève la « perfection dangereuse » de ces vases tôt restaurés⁸. Car si la part du restaurateur revêt une indéniable valeur historique et documentaire, elle obéit à des principes qui n’ont plus cours, s’est dégradée au fil du temps et occultait localement le chef-d’œuvre antique. Le parti retenu, croit-on, a permis à la fois de mieux comprendre le travail du praticien du XIX^e siècle (documenté par l’imagerie, analysé sur prélèvements et conservé après dépose) et de redécouvrir cette pièce maîtresse de la collection, attribuée à l’un des plus grands dessinateurs de son temps, le Peintre d’Achille⁹ (les fragments, nettoyés et mieux ajustés, sont mis en valeur par des compléments plus fiables et sobrement réintégrés)¹⁰.

La restauration des années 1840 : l’illusion de la complétude

Quoique lacunaire et fragmentée, c’est d’emblée sous la forme d’une « magnifica anfora puntuata » appartenant au marchand romain Giuseppe Baseggio – autrement dit, après restauration – que ce vase découvert à Vulci fait son apparition en 1847, dans les pages du Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica¹¹. Le protocole d’examens, d’analyses et de sondages établi lors de la phase d’étude préalable a permis d’éclairer le mode opératoire du restaurateur. Si l’on commençait par la fin de nos investigations¹² pour mieux retracer les étapes de son travail ? De la découverte des fragments sur le site de Vulci à la vente de l’amphore dans le commerce de Baseggio, que s’est-il donc passé¹³ ?

Faute de disposer de la totalité des fragments constitutifs du vase, mais avec le souci de lui rendre l’apparence de l’intégrité, le praticien a non seulement complété l’amphore à l’aide de mastics là où le profil archéologique était conservé (sur la panse), mais encore recréé les parties lacunaires, soit en recourant lui-même à la terre cuite (anses cordées), soit en associant tessons régularisés et mastics (pointe inférieure), soit enfin en les combinant avec des fragments antiques de remploi (col et embouchure). Pareille recomposition a entraîné quelques approximations (ainsi les anses ont-elles été implantées légèrement trop haut). Plus grave, elle s’est faite au prix de la retaille de certains fragments (la naissance du col présente d’évidentes traces de sciage), et de l’élimination à coups de râpe des ressauts apparus lors du collage au droit de fragments pourtant jointifs, provoquant la perte irrémédiable de l’épiderme original…

La radiographie permet de discriminer les fragments originaux (cernés en orange sur l’image, ils présentent des stries de tournage horizontales caractéristiques) des compléments modernes (parties supérieure et inférieure notamment). Elle révèle en outre que l’assemblage a procédé par collage uniquement (sans recours à des agrafes ou goujons métalliques).

Les anses sont des compléments modernes en terre cuite (peintes à la gomme-laque, elles sont liées au vase par l’intermédiaire d’un mastic gris), comme le révèle ce sondage.

À la naissance du col, le tesson a été scié.

L’épiderme a été abrasé pour supprimer un ressaut apparu lors du collage : la terre cuite est dégarnie sur plusieurs centimètres le long de la ligne de cassure.

Une retouche illusionniste, peinte à la gomme-laque et montée en plusieurs couches, complétait les motifs lacunaires – non sans fantaisie parfois ! – mais recouvrait également localement le dessin original, pourtant conservé. Voici quelques exemples de ces repeints aussi habiles qu’intrusifs.

Le décor végétal de l’épaule a été restitué sans que le motif de la fleur de lotus (certes lacunaire) ait été compris sur la face B…

… et sans grand respect du principe de symétrie sur la face A.

L’organisation du décor de l’épaule, dont on propose cette restitution graphique est conforme à l’un des schémas suivis par le peintre et certains de ses proches confrères, sur des lécythes principalement¹⁴.

Le visage de Dionysos, non conservé, a été restitué par le restaurateur (à gauche) ; en revanche, la complexité de sa coiffe (bandelette nouée par-dessus une couronne de lierre¹⁵) a été niée.

Ayant sous-estimé la distance séparant les visages du satyre et de la ménade, le restaurateur a repeint les avant-bras de cette dernière pour la camper dans une attitude plus économe en espace : le personnage présente dès lors une sorte de phiale à son vis-à-vis, dont elle s’approche dangereusement de la torche.

Voilà plus d’un demi-siècle, John Davidson Beazley et Brian Shefton¹⁶ avaient reconnu dans le décor de ce stamnos étrusque des citations du thiase de notre amphore. La restauration confirme s’il en était besoin la justesse de leur intuition : dans l’espace en réalité plus important qui sépare ces deux personnages, la ménade déployait ses bras pour faire sonner des crotales, tandis que le satyre tendait une main et brandissait de l’autre un thyrse bien inoffensif.

La flamme de la torche du second satyre était curieusement dirigée vers le bas. L’élimination du repeint a révélé non seulement un faisceau s’élevant verticalement (comme l’avait représenté le copiste étrusque), mais un rehaut pourpre d’une fraîcheur admirable.

Une fois le dessin retouché, le réseau de cassures masqué, voire un vernis de finition appliqué, la besogne du restaurateur est achevée. Jouez la vidéo ci-dessous pour en découvrir le résultat et appréciez grâce aux photographies sous fluorescence d’ultraviolets l’ampleur du travail de retouche.

Vidéo réalisée par Charlotte Hochart (C2RMF) à partir de la couverture par photogrammétrie programmée avant le début de la restauration (2020). © Charlotte Hochart / C2RMF

La restauration fondamentale de 2021-2022 : signaler les lacunes, montrer un chef-d’œuvre

Une intervention s’avérait nécessaire pour améliorer l’état de conservation et de présentation du vase. La stabilité structurelle de l’objet était en effet compromise par la fragilité de collages vieillissants qui avaient déjà occasionné la chute des anses et le bris de plusieurs fragments du col. Les repeints étaient en outre désaccordés et ponctuellement soulevés. De plus, l’intervention ancienne, on l’a vu, avait considérablement remanié l’œuvre originale, dont la forme avait été complétée et le décor en partie recouvert¹⁷.

L’opération de restauration pouvait viser à améliorer l’état structurel et l’aspect esthétique du vase, tout en préservant sa « nature mixte », eu égard au caractère patrimonial de la première intervention. En 2013, un traitement de cet ordre avait ainsi permis la présentation de l’œuvre (dont une partie du col avait cédé) à l’exposition « De rouge et de noir »¹⁸ organisée par Cécile Colonna.

Les bénéfices d’une restauration fondamentale ont semblé supérieurs. D’abord, seule une dérestauration pouvait permettre l’accès aux fragments originaux : depuis 1900, les savants signalent l’ampleur des repeints¹⁹, voire soulignent que le statu quo condamnerait l’étude de ce chef-d’œuvre du Peintre d’Achille à rester stationnaire²⁰. Ensuite, les progrès dans les techniques d’imagerie et les nouvelles pratiques en matière de restauration offraient la possibilité de documenter et préserver – quoique indépendamment – la valeur historique de la restauration ancienne de l’amphore : d’une part, cette dernière a fait l’objet d’un scan 3D et d’une photogrammétrie avant traitement, d’autre part, les réfections modernes ont été déposées par grands ensembles solidaires et conservées, dans la mesure du possible. Le duc de Luynes, enfin, qui n’était pas le commanditaire de la première intervention²¹, avait à cœur « d’indiqu[er] par un trait léger »²² les zones restaurées des vases de sa collection dans ses publications.

D’ailleurs, tout en reconnaissant la qualité artistique des compléments apportés par Johan Niklas Byström (1783-1848) au torse de Vénus dont il venait de faire l’acquisition, n’avait-il pas finalement décidé de « faire rétablir la partie antique isolée de toutes ses restaurations »²³ ? C’est donc sur une copie du torse antique, demeurée au château des ducs de Luynes à Dampierre²⁴, que le duc choisit de faire remonter ces réfections.

Ainsi veut-on croire, sur la base de ces quelques témoignages, n’avoir pas trahi la pensée du duc en matière de restauration en optant pour le démontage de l’amphore.

Vidéo réalisée par Charlotte Hochart © Charlotte Hochart/C2RMF

Un scan 3D et une couverture par photogrammétrie ont enregistré la forme et le décor « primitifs » de l’amphore pointue. Le modèle 3D peut désormais se prêter à toutes les manipulations et prises de mesures souhaitées.

L’intervention de conservation-restauration proprement dite, confiée à Marie-Christine Nollinger, commence par un long travail de dépose, de démontage et de nettoyage. Lors de l’étape de remontage et de comblement, l’on convient, par comparaison avec le profil des amphores panathénaïques attribuées au peintre, d’extrapoler de quelques millimètres la partie supérieure de l’épaule. La partie inférieure du vase, laissée lacunaire, sera quant à elle dissimulée par le support original en terre cuite.

Comment transmettre la forme et le décor d’un vase très lacunaire au visiteur ? La question engage les deux aspects de la restitution formelle et de la réintégration colorée. Dépourvue de col et d’anses, une amphore ne se signale plus immédiatement comme telle ! Une solution didactique – peut-être hardie en apparence, mais des plus légères en vérité – a été mise en œuvre : la partie supérieure de l’amphore sera restituée d’après sa plus proche « parente » ; la restitution sera conçue comme un « couvercle » à clés totalement amovible, et « dénoncée » comme exogène par son parti de retouche, esthétique mais explicite. La mise en série des profils de la dizaine d’amphores pointues attiques à figures rouges conservée²⁵ a désigné l’amphore pointue attribuée au Peintre d’Orithye conservée à Munich comme le point de comparaison le plus probant. Les excellents clichés et les mesures complémentaires aimablement fournis par Jörg Gebauer permettent d’élaborer le profil de ce complément.

Fabien Perronnet, chef de l’atelier plâtre de la Manufacture nationale de porcelaine de Sèvres a généreusement accepté de se charger de sa fabrication. Pour ce faire, il réalise un dessin technique dont il tire un calibre qui guidera le façonnage du col par tournassage. Un prototype d’anse est taillé dans le plâtre et sert de modèle à la fabrication d’un moule ; deux tirages sont enfin fixés (à l’aide de goujons et d’un collage de renfort au plâtre frais après guillochage des surfaces en contact) au col. Réalisée à Sèvres sur une empreinte prise sur l’épaule de l’amphore, cette partie supérieure ne requiert qu’un léger ponçage pour s’ajuster au vase.

Sans nullement prétendre matérialiser la forme originelle perdue, cette partie supérieure élaborée par citation et à la régularité idéale²⁶ voudrait humblement la suppléer, pour rendre visuellement à l’objet la destination de sa forme et l’équilibre de sa composition : sur l’axe vertical, le décor figuré de la panse retrouve sa centralité ; horizontalement, les anses partagent le décor floral de l’épaule en deux faces.

Enfin, le délicat travail de retouche a procédé par étapes successives pour mettre en application les choix progressivement opérés par le comité scientifique. D’abord, le souci de respecter l’équilibre des plages vernies et réservées a conduit à « noircir » les zones indubitablement vernies à l’origine (embouchure, anses, partie inférieure de la panse). Ensuite, les lignes de cassure ont été réintégrées en fonction de la teinte environnante, tandis que les motifs qui pouvaient être complétés sans la moindre hypothèse ont été « fermés » (ainsi de certains motifs floraux, répétés sur l’épaule). Pour remédier à la perturbation que pouvait introduire chez le visiteur la lacune mutilant l’aulos, l’instrument a été prolongé sur quelques millimètres par comparaison iconographique ; enfin, pour atténuer le contraste chromatique accidentel provoqué par le limage des ressauts au XIX^e siècle, les couleurs, parfaitement réversibles, ont été posées directement sur la pâte céramique. Par souci d’unité dans la collection, la retouche adopte un fini moucheté et satiné (légèrement plus grossier sur la partie supérieure) obtenu par projection, application à l’éponge et ponçages intermédiaires.

Évidemment lacunaire, le vase a cependant retrouvé son unité formelle et la lisibilité de la ronde continue de son thiase : jouez la vidéo ci-dessous pour suivre le cortège de Dionysos.

Vidéo réalisée par Céline Neuenschwander (BnF) © Céline Neuenschwander/BnF

Après la réalisation d’un second scan 3D qui permettra mesures et comparaisons avec l’aspect antérieur de l’amphore, le vase est soclé par l’entreprise Aïnu et mis en vitrine dans la salle de Luynes. Venez l’y découvrir !

Louise DETREZ, avec la contribution de Sarah BUSSCHAERT

 

Remerciements 

• aux restauratrices et régisseur indépendants : Frédérique Berson, Sandrine Gaymay, Marie-Christine Nollinger, Hughes Terrien et Véronique Tréluyer.
• aux membres du comité scientifique : Brigitte Bourgeois, Cécile Colonna, Martine Denoyelle, Frédérique Duyrat, François Lissarrague †, John Oakley et Marie-Christine Villanueva Puig.
• au C2RMF : Julie Abbou, Clara Bernard (désormais musée du Louvre), Cécile Binet, Anne Bouquillon, Christel Doublet, Charlotte Hochart, Alexis Komenda, Elsa Lambert, Anne Maigret, Julie Rolland, Evelyne Sohonow, Noëlle Timbart, Yannick Vandenberghe et Sylvie Watelet.
• à la BnF : Mathilde Avisseau-Broustet, Isabelle Bonnard, Julie Gresser, Céline Neuenschwander, Julien Olivier, Christophe Petit et Nathalie Ryser.
• et pour leur aide précieuse : Marie-Amélie Bernard, Jean Détrez, Astrid Fendt, Jörg Gebauer, Natacha Massar, Joan Mertens, Anna Petrakova, Fabien Perronnet, Christoph Reusser et Francesca Silvestrelli.

1. Lettre du duc de Luynes à un inconnu, le 1^er décembre 1840 (Rome, Deutsches archäologisches Institut), aimablement communiquée par Francesca Silvestrelli. [↩]
2. Composé de Brigitte Bourgeois, Cécile Colonna, Martine Denoyelle, Frédérique Duyrat, François Lissarrague †, John Oakley, Noëlle Timbart et Marie-Christine Villanueva Puig. [↩]
3. Louise Détrez, responsable de l’œuvre, chargée des collections céramique et verre au département des Monnaies, médailles et antiques (BnF), Clara Bernard puis Sarah Busschaert, chargées des collections grecques, étrusques et romaines à la filière Archéologie du département Restauration (C2RMF). [↩]
4. Marie-Christine Nollinger, associée à Véronique Tréluyer lors de la phase d’étude, et ponctuellement assistée de Frédérique Berson et Sandrine Gaymay dans la phase de traitement. [↩]
5. Imagerie scientifique : Anne Maigret ; scan 3D et photogrammétrie : Charlotte Hochart et Alexis Komenda ; radiographie : Elsa Lambert. Analyse de pâtes : Anne Bouquillon et Christel Doublet ; analyse des matériaux de restauration : Nathalie Balcar et Yannick Vandenberghe. [↩]
6. En la personne de son chef, Fabien Perronnet [↩]
7. C’est à Julien Olivier que ce billet doit son titre malicieux : nous l’en remercions vivement. [↩]
8. Notamment : Brigitte Bourgeois (dir.), « Une perfection dangereuse ». La restauration des vases grecs, de Naples à Paris, XVIII^e-XIX^e siècles, Technè, 32, 2010 ; Ursula Kästner et David Saunders (dir.), Dangerous Perfection. Ancient Funerary Vases from Southern Italy, Los Angeles, 2016. [↩]
9. John Oakley, The Achilles Painter, Mayence, 1997. [↩]
10. La restauration et ses enjeux ont été présentés le 18 novembre 2022 dans le cadre du séminaire du C2RMF par Clara Bernard, Sarah Busschaert, Louise Détrez et Marie-Christine Nollinger. Sarah Busschaert lui a consacré un billet de blog : « Étude et restauration de deux amphores attiques de la BnF », sur le site du C2RMF. L’opération fera l’objet d’un article par Sarah Busschaert, Louise Détrez et Marie-Christine Nollinger à paraître dans la revue Technè. [↩]
11. Bullettino, 1847, p. 179-181, où Cécile Colonna l’a reconnue. [↩]
12. Dans la réalité, ces investigations ont été méthodiquement séquencées et leurs étapes systématiquement soumises à l’approbation du comité scientifique. [↩]
13. Sans que l’on puisse préciser l’identité du restaurateur, les recherches de Marie-Amélie Bernard (“Without adding any line of drawing – The restoration of the Canino vases: principles, reality and actors”, dans Ruurd Binnert Halbertsma (dir.), The Canino Connections, Leyde, 2017, p. 93-101 : p. 99) ont permis d’identifier trois praticiens auxquels le marchand romain confiait ses vases : Apolloni (Quintinilo Maria, graveur, ou « G. », dessinateur), Francesco Depoletti (au sujet duquel voir Marie-Amélie Bernard, « Francesco Depoletti (1779-1854), artiste et restaurateur de vases antiques à Rome vers 1825-1854 », Technè, 27-28, 2008, p. 79-8 et « Francesco Depoletti (1779-1854), un homme de réseaux entre collectionnisme et restauration », dans Brigitte Bourgeois et Martine Denoyelle (dir.), L’Europe du vase antique. Collectionneurs, savants, restaurateurs aux xviii^e et xix^e siècles, Rennes, 2013, p. 203-220) ou Attico Belloy (dessinateur). Nous remercions Marie-Amélie Bernard de nous avoir indiqué qu’à ce jour rien ne permettait d’associer l’amphore pointue à l’activité de F. Depoletti. [↩]
14. Oakley 1986, p. 86. « Type I A » (Donna C. Kurtz, Athenian White Lekythoi. Patterns and Painters, Oxford, 1975, fig. 6), suivi occasionnellement par le Peintre d’Achille (lécythe 06.1171 du Metropolitan Museum of Art de New York), son maître le Peintre de Berlin (lécythe de Palerme V670), son élève le Peintre de la Phiale (lécythe 08.258.23 du Metropolitan Museum of Art de New York) et le Groupe des Floral Nolans (lécythe de Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek 2702 et amphore à col de Birmingham, City Museum and Art Gallery 1616.85) : Kurtz 1975, p. 26, 44, 125 ; Oakley 1997, p. 181-182. John Oakley a aimablement approuvé la reconstitution proposée. [↩]
15. Suscitant à bon droit l’étonnement des commentateurs : « Sa longue chevelure, serrée par la bandelette des agonistes, au lieu de la couronne de lierre traditionnelle (…) » (De Ridder 1900, p. 17). [↩]
16. Brian B. Shefton, “Attisches Meisterwerk und etruskische Kopie”, Wissenschaftliche Zeitschrift der Wilhelm-Pieck-Universität Rostock, 16, 1967, p. 529-537. [↩]
17. Étude préalable réalisée par Marie-Christine Nollinger et Véronique Tréluyer. [↩]
18. Cécile Colonna, De rouge et de noir, Paris, 2013, cat. 28, p. 58-59. Intervention de restauration assurée par Charlotte Rérolle. Les photographies sous UV réalisées par Anne Chauvet (C2RMF) avant traitement sont celles qui illustrent le présent billet. Par ailleurs, Brian Shefton signale la survenue d’un nettoyage récent ayant épargné (à son grand dam !) les repeints du xix^e siècle (Shefton 1967, p. 531, note 10). [↩]
19. André De Ridder, « Amphore à figures rouges (Cabinet des médailles) », Monuments Piot, 7.1, 1900, p. 13-18 : p. 23 ; John Davidson Beazley, “The Master of the Achilles Amphora in the Vatican”, Journal of Hellenic Studies, 34, 1914, p. 179-226 [https://doi.org/10.2307/624499] : p. 189 et 210 ; Id., Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1963, p. 987, n°2. [↩]
20. Shefton 1967, p. 531, note 10 ; Oakley 1997, p. 52. [↩]
21. « Ce travail de raccords dut être fait en Italie, probablement par ou pour l’antiquaire qui vendit le vase au duc de Luynes (André De Ridder, « Amphore à figures rouges (Cabinet des Médailles) », Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, 7.1, 1900, p. 13-28 : p. 16). Voir aussi supra. [↩]
22. Honoré d’Albert, duc de Luynes, Description de quelques vases peints, étrusques, italiotes, siciliens et grecs, Paris, 1840, pl. XLIII et p. 24 (De Ridder.421), pl. XLIV et p. 24 (De Ridder.535+). Voir aussi p. 19 et pl. XXXIII (De Ridder.539), p. 17, note 3 et pl. XXX-XXXI (De Ridder.840). Ailleurs, il vante la légèreté d’une intervention (De Ridder.821 : Honoré de Luynes, « Eros et Gaea », Annali dell’Instituto di corrispondenza archeologica, 1847, p. 179-183 : p. 179). L’on aurait bien tort cependant d’en faire un ennemi farouche de toute intervention (deux des vases acquis à l’hiver 1847-1848 nécessitent une nouvelle restauration à leur arrivée à Paris : lettre du duc de Luynes à Jean De Witte, le 23 mars 1850, Institut de France, Ms 2249, f° 232, aimablement communiquée par F. Silvestrelli) – mais peut-être pas de le considérer comme un partisan de l’authenticité. [↩]
23. Lettre du duc de Luynes à un inconnu [E. Braun ?], le 1^er décembre 1840 (Rome, DAI) ; voir aussi les lettres du duc à E. Braun les 3 août, 17 octobre 1840 et le 6 janvier 1841 (id.). Documents aimablement communiqués par Francesca Silvestrelli. [↩]
24. Nous remercions MM. Franky Mulliez, propriétaire du château de Dampierre, et Pascal Thévard, directeur général du Domaine de Dampierre-en-Yvelines, de nous avoir autorisées à publier l’excellente photographie qu’ils nous ont communiquée. [↩]
25. Dietrich von Bothmer, Glories of the Past. Ancient Art from the Shelby White and Leon Levy Collection, New York, 1990, cat. 121, p. 168-171 et Cornelia Isler-Kerényi, Dionysos in Classical Athens, Leyde, 2015, p. 76-93. [↩]
26. Les anses originelles étaient légèrement désaxées. [↩]

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