Dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, un grand mouvement entraîne l’Europe artiste et savante vers une admiration toujours plus vive de l’Antiquité. Les causes de ce phénomène sont bien connues. Elles trouvent leur origine dans les premières fouilles entreprises en Italie qui favorisent les débuts de l’archéologie et stimulent le commerce des œuvres d’art. À son tour, le dynamisme du marché de l’art soutenu par ces découvertes provoque un engouement extraordinaire pour les antiquités grecques et romaines et conduit à la formation des collections des premiers musées publics, aussi bien en Italie qu’en Allemagne¹. Décrites par les historiens d’art, ces collections suscitent de nombreuses vocations d’antiquaires, férus de vases grecs, de bas-reliefs, de statuaire, et attisent la curiosité des artistes pour lesquels le voyage en Italie s’impose désormais comme un « rite de passage professionnel²».

Ainsi, le renouveau esthétique qui touche à cette époque aussi bien les domaines de la peinture, de la sculpture, que ceux de l’architecture et des arts décoratifs, se caractérise essentiellement par un « retour à l’antique ». Le collectionneur Caylus, le sculpteur Bouchardon et le peintre Vien firent partie de ceux qui, en France, contribuèrent très activement à la diffusion des chefs-d’œuvre de l’Antiquité. Chacun à sa façon, ils eurent l’ambition de régénérer l’art contemporain, qu’ils jugeaient décadent, par l’art antique, porteur d’inspiration. Tournant le dos aux fantaisies de l’art rocaille, ils défendaient une ligne plus austère, qui trouva son plein épanouissement dans ce qu’on a appelé précisément à cette époque-là « le goût à la grecque ».

Y a-t-il eu un « goût grec » à l’Opéra aussi fort, aussi puissant, que celui que l’on observe dans le champ des beaux-arts, de la mode et des arts décoratifs ? Comment s’est-il manifesté et quels en ont été les principaux promoteurs ? De quelle manière les compositeurs, les librettistes, les chorégraphes, les dessinateurs de décors et de costume se sont-ils approprié le langage de l’Antiquité, remis au goût du jour par les travaux des érudits ? Ont-ils rencontré des résistances ? C’est à toutes ces questions que le présent billet cherchera à apporter quelques éléments de réponse.

La réaction contre le goût rocaille et l’émergence du goût à la grecque

Vers le milieu du XVIII^e siècle, le goût rocaille cher à Watteau et Boucher est sévèrement contesté par plusieurs critiques, comme La Font de Saint-Yenne, qui déplorent le déclin dans lequel est tombée la peinture. L’esthétique rocaille, qui se manifeste par un goût prononcé pour l’« artifice », et qui privilégie le « joli », le « gracieux », le « sinueux », le « voluptueux », cède peu à peu du terrain au profit d’une esthétique plus sobre et plus classique, plébiscitant d’autres valeurs telles que le « naturel », la « grandeur », la « virilité », la « simplicité » et la « noblesse ». C’est ce mouvement de régénération artistique d’ampleur européenne (baptisé au siècle suivant de « néoclassicisme ») qui, prenant racine dans le passé classique gréco-romain, combat résolument le goût hérité de la Régence et s’étend progressivement à tous les arts. Il se développe d’abord avec Caylus, graveur et collectionneur d’art ancien, spécialisé dans l’étude critique des vestiges antiques, qui s’emploie le premier à créer une « mode à la grecque » qu’il oppose à la « mode rocaille » et au goût dominant des décorateurs et ornemanistes de son temps. Le sculpteur Edmé Bouchardon, qu’il protège, incarne à la même époque la figure du renouveau dans les arts.

La publication en 1750 du Traité des pierres gravées de Pierre-Jean Mariette, orné des gravures de Caylus d’après des dessins de Bouchardon, devient rapidement le manifeste de ce nouveau goût à la grecque³. L’ouvrage s’attachait en effet à montrer qu’à la différence des statues en marbre ou en bronze, parvenues jusqu’à nous le plus souvent à demi-détruites, les pierres gravées ont conservé intacte la ligne pure du dessin et que les Grecs avaient atteint un idéal en matière de dessin. Plus tard, dans son Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, romaines et gauloises, vaste compilation des connaissances archéologiques dont la publication s’échelonne de 1752 à 1767, Caylus alla jusqu’à affirmer la prééminence des Grecs en matière de dessin sur tous les autres peuples⁴: 

« les Grecs ont dessiné avec une noblesse, une simplicité et une élégance que les autres peuples n’ont jamais connues. »

« Noblesse » et « simplicité » furent précisément les maîtres mots de cette nouvelle esthétique dont Caylus se fit rapidement le propagateur. Dans les années suivantes, il tendit à orienter la peinture de son époque sous l’égide de l’art antique en publiant ses Nouveaux sujets de peinture et de sculpture (1755), dont l’objectif était d’inciter les artistes à revenir à Homère, ouvrage qu’il compléta par ses Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Énéide de Virgile, avec des observations sur le costume (1757), recensant les sujets adaptés à un traitement pictural. La littérature grecque, selon Caylus, offrait aux peintres un vaste répertoire où puiser et il n’est pas anodin que, répondant à ce dernier, Bouchardon se soit écrié⁵:

« Ah ! Monsieur, depuis que je lis Homère, les hommes ont quinze pieds de haut et la Nature s’est agrandie pour moi. »

Précisément à la même époque, un jeune érudit allemand, Johan Joachim Winckelmann publia à Dresde ses Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, qui rencontrèrent un immense écho dans toute l’Europe savante. Mêlant recherche érudite et jugements esthétiques enflammés, elles furent immédiatement traduites en français. Lorsqu’il se rendit à Rome pour décrire et établir le catalogue des collections du cardinal Albani, il découvrit au Vatican le Laocoon, le torse et l’Apollon du Belvédère, qui lui suggérèrent que⁶

« la première caractéristique générale des chefs-d’œuvre grecs résidait dans leur noble simplicité et leur grandeur sereine »

Les Réflexions de Winckelmann popularisèrent la statuaire grecque et furent le prélude d’un mouvement à grande échelle qui entraîna critiques et artistes dans une entreprise de régénération de l’art, jugé alors en plein déclin. Joseph-Marie Vien fut sans doute à cette époque le peintre qui poussa le plus loin l’imitation à l’antique. Mobilisant les connaissances archéologiques les plus récentes en matière de mobilier antique mises à sa disposition par son protecteur le comte de Caylus, il présenta au Salon de 1763 huit tableaux « traités dans le goût et le costume antique », qui recueillirent les éloges de Diderot. Avec La Marchande d’amours, il proposa la transcription sur un tableau de chevalet d’une peinture antique exhumée sur le site d’Herculanum. Ses autres tableaux, en particulier La Jeune Corinthienne et la Vertueuse Athénienne, gravés deux ans plus tard par Jean-Jacques Flipart (ill.2), amplifièrent la diffusion du « goût à la grecque » dans la société française, à tel point que Grimm, dans la Correspondance littéraire, n’hésita pas à dénoncer la folle emprise de cette mode⁷ :

« Depuis quelques années, on a recherché les ornements et les formes antiques ; le goût y a gagné considérablement, et la mode en est devenue si générale que tout se fait aujourd’hui à la grecque. La décoration extérieure et intérieure des bâtiments, les meubles, les étoffes, les bijoux de toute espèce, tout est aujourd’hui à la grecque. Ce goût a passé de l’architecture dans les boutiques de nos marchands de mode ; nos dames sont coiffées à la grecque ; nos petits maîtres se croiraient déshonorés de porter une boîte qui ne fût pas à la grecque. Cet excès est ridicule, sans doute ; mais qu’importe ? »

Résistances à l’Opéra : Boucher et les frères Slodtz

Pourtant, s’il est un domaine qui est resté assez longtemps réfractaire à cette mode, c’est bien celui de l’Opéra où les dessinateurs de décors et de costumes laissaient libre cours à leur imagination – à la différence des peintres d’histoire qui, dans les représentations de l’Antiquité, devaient respecter la vérité historique et peindre des scènes antiques vraisemblables en interprétant correctement les sources textuelles disponibles⁸. Les débats académiques qui faisaient rage sur l’art des anciens ne touchèrent donc pas immédiatement les arts de la scène et, dans les années 1760, l’Académie royale de musique pouvait, à bien des égards, apparaître comme une citadelle imprenable à ce nouveau goût – les premières transformations esthétiques n’advenant qu’une génération plus tard, avec l’arrivée de Gluck et de Noverre. Si l’on ne peut donc pas encore parler de « retour à l’antique » à l’Opéra, on ne doit pas en conclure pour autant que l’antiquité grecque aurait été oubliée durant tout ce temps. C’est même plutôt l’inverse. Depuis la création du théâtre, jusqu’au milieu du XVIII^e siècle, la Grèce antique formait la toile de fond des tragédies en musique, qui avaient pour héros et héroïnes Cadmus et Hermione, Médée et Jason, Ulysse et Circé, Proserpine et Pluton, Hercule et Omphale, Œdipe et Jocaste, et si les poètes dramatiques se référaient à des sources anciennes, leur connaissance de la Grèce demeurait toutefois complètement livresque. L’intérêt qu’ils portaient à la civilisation hellénique n’avait strictement aucun lien avec les découvertes archéologiques les plus récentes et se limitait soit à la mythologie grecque, connue le plus souvent par l’intermédiaire d’Ovide, soit à l’idylle ou à la pastorale anacréontique. Les Métamorphoses et les Héroïdes, mais aussi les poèmes de Théocrite, fournissaient un répertoire illimité de sujets, de motifs, de plaintes, d’attitudes et d’expressions, dans lequel nombre de poètes puisaient à l’envi : Scylla et Glaucus (1746), Daphnis et Chloé (1747), Pygmalion (1748), Léandre et Héro (1750), Titon et l’Aurore (1751), Anacréon (1754), Deucalion et Pyrrha (1755), Les Fêtes de Paphos (1758), Hylas et Zélis (1762), Polyxène (1763), Amphion (1767), Omphale (1769). Ces sujets où se condensaient toutes les surprises et les métamorphoses de l’amour autorisaient les décorateurs de l’Opéra à recourir aux fantaisies les plus audacieuses. Le peintre Boucher, qui fut engagé dans ce théâtre, d’abord pour assister le décorateur Servandoni de 1738 à 1741, puis pour lui succéder, occupa d’abord la fonction de décorateur de l’Opéra entre 1744 et 1748 et trouva dans les sujets mythologiques de quoi nourrir sa veine rocaille. L’antiquité qu’il peignait était de pure convention et ses compositions, à cette époque, étaient jugées non seulement frivoles, mais licencieuses. Ses détracteurs lui reprochaient de « sacrifier tout aux saillies de son imagination⁹ », en particulier l’abbé Gougenot, qui l’accusait de transporter sur la scène du théâtre sa peinture de chevalet et son « petit goût » rocaille, avec ses excès et ses bizarreries. Considérant que sa peinture s’égarait dans l’étalage du « clinquant¹⁰ », qui ne plaisait qu’au « public ignorant », et que ses décors trahissaient une grande méconnaissance de l’architecture antique, il tempêtait¹¹ :

« Ces colonnes à moitié taillées dans le roc, ornées de coquillages et d’une prodigieuse variété de plantes marines formaient un pittoresque admirable. Mais malgré toute la licence que permettait le sujet, on ne peut pardonner à M. Boucher d’avoir fait la moitié de son ordre à bossage et refends, tandis que le reste était en colonnes torses. Quand on examine cette décoration, ne voit-on pas qu’elle est d’un peintre qui s’est mêlé d’architecture, sans en connaître les vrais principes ? »

Si Boucher quitta l’Opéra en 1748, et reprit son service dans ce théâtre entre 1761 et 1767¹², il est un fait que, durant toute sa carrière, il demeura absolument indifférent à l’antique.

Proches de Boucher et de son esthétique, les frères Slodtz, qui travaillaient au service des Menus Plaisirs, mais aussi ponctuellement pour l’Opéra de Paris, firent preuve d’un intérêt plus grand pour l’Antiquité. Ils étaient chargés de fournir les dessins des décors pour les spectacles donnés aussi bien à la Cour qu’à la ville et malgré leur différence de conception, les décors montés à la Cour, créés spécialement pour ces représentations, s’inspiraient de ceux ayant servi à Paris¹³. À la fois sculpteurs et ornemanistes, Sébastien-Antoine, Paul-Ambroise et Michel-Ange Slodtz étaient reconnus pour s’être surpassés dans les architectures de palais. La bibliothèque-musée de l’Opéra conserve plusieurs projets de décors où se mêlent, avec beaucoup d’imagination, art rocaille et motifs antiquisants, comme en témoigne une esquisse (réalisée pour un spectacle non identifié), où l’on aperçoit un pilastre figuré soutenant un entablement habité de coquilles rocaille et un arc aux bossages rustiques (ill.4). Si la compréhension de l’Antiquité des frères Slodtz restait, comme chez Boucher, tout imprégnée de fantaisie rocaille, leur connaissance de l’architecture antique était toutefois beaucoup plus solide. Ils savaient combiner avec un goût très sûr ordres et ornements et pouvaient proposer aux commanditaires des spectacles des architectures grandioses dans un style pseudo-antique. Les différents projets qu’ils conçurent, en 1754, pour la reprise de Thésée, la tragédie en musique de Lully, sont assez éloquents. Le décor de l’acte 2, représentant l’avant-cour du palais d’Égée, comprend une colonnade ionique, une coupole et des balustrades (ill.3) ; tandis que celui de l’acte 5, pour le palais de Médée, comporte des arabesques, des lignes sinueuses et des colonnes torses parées de guirlandes fleuries (ill.5).

Maîtrisant le langage de l’architecture, ils n’avaient pas leur pareil pour évoquer l’Antiquité « à grand renfort de pilastres, de colonnes, d’entablements et de frontons¹⁴». On le voit de façon claire dans le décor élaboré pour la reprise de Pygmalion de Rameau en 1754 à Fontainebleau. L’atelier du sculpteur se compose de pilastres à chapiteaux ioniques ornés de guirlandes, sous un entablement surmonté de voussures et, parmi les accessoires présents dans ce petit cabinet, s’accumulent un chevalet, un brûle-parfum, une statuette sur un trépied, une sphinge et plusieurs bustes antiques en partie mutilés (ill.6).

Même pour des décors se situant dans une atmosphère plus champêtre, comme celui de l’acte 4 de la pastorale d’Issé, les Slodtz étaient capables de mobiliser leur connaissance de l’antiquité. Ainsi la grotte où séjourne la nymphe Issé (ill.7) n’a rien d’une cavité naturelle profonde et obscure, mais se distingue au contraire par son imposante arcade circulaire et ses pilastres bagués soutenus par des atlantes.

La réforme antiquisante de Gluck

Plusieurs années s’écoulèrent avant que les principales innovations qui affectaient le champ de la peinture trouvent leur application plus directe au théâtre, et en particulier à l’Opéra. La référence à l’antique ne s’installa pas avant les années 1770, avec l’arrivée de Gluck en 1774, puis de Noverre en 1776. La musique, la dramaturgie, la danse, les décors ainsi que les costumes furent visés par la volonté réformatrice des deux hommes qui se connaissaient et avaient en commun d’avoir beaucoup voyagé en Europe.

Lorsque le premier arriva en France, à la demande de la reine Marie-Antoinette, son ancienne élève, ce fut d’abord dans le but de régénérer la tragédie lyrique qui, au regard du succès de l’opéra-ballet et de la pastorale héroïque, apparaissait comme un genre un peu sclérosé. Il était l’homme désigné pour mener à bien cette réforme puisque dès la création en 1767 de son opéra italien Alceste, il s’était rendu célèbre dans toute l’Europe pour avoir proposé une fusion complète de la musique et de la poésie. Soucieux de rendre les paroles de ses ouvrages lyriques plus intelligibles, il s’était efforcé de limiter les possibilités d’étalage de virtuosité des chanteurs en réduisant la différence qui existait dans l’opera seria entre récitatifs et arie da capo. Sa volonté était d’établir un continuum entre la musique et le drame, en élevant l’opéra français au niveau de la tragédie antique et en renforçant la déclamation du texte poétique, la seule, selon lui, capable de rendre plus vif et plus sensible l’accent de la passion¹⁵.

La francisation de sa réforme débuta avec Iphigénie en Aulide, créé le 19 avril 1774 à l’Académie royale de musique (ill.8). Cet ouvrage, adapté de l’Iphigénie de Racine par le poète Du Roullet, se proposait de « faire connaître en France un genre de musique nouveau qu’on n’y avait point encore entendu¹⁶» et réunissait à cette fin une distribution exceptionnelle associant Joseph Le Gros, Henri Larrivée et Sophie Arnould dans le rôle-titre. La célèbre cantatrice était parvenue, grâce à ses talents expressifs, à faire sensation dans ce rôle qui fut, comme l’ont dit plus tard les Goncourt, « le dernier beau soir de sa vie de théâtre¹⁷. »

Sophie Arnould en Iphigénie

Le plus étrange souvenir que nous conservons de ce spectacle se trouve aujourd’hui au musée du Louvre, avec le buste que Jean-Antoine Houdon réalisa de la cantatrice dans le rôle d’Iphigénie. Portraitiste recherché des Parisiens à la mode, Houdon avait été approché par la chanteuse qui lui avait en effet passé commande d’un buste, et un contrat signé le 5 avril 1775 stipulait que l’artiste disposait d’un peu moins de cinq mois pour présenter son œuvre au Salon de 1775¹⁸. (ill.9)

Exposée au mois d’août 1775, l’œuvre fut immédiatement louée par Bachaumont dans ses Mémoires secrets ((Bachaumont, XIII, 181, sur Gallica.)):

« Quelle beauté, quelle douceur, quelle onction dans Mademoiselle Arnould, représentée en Iphigénie ! »

Le sculpteur l’avait saisie en pleine action dramatique, à cet instant paroxystique où, parée pour le sacrifice, elle consent à faire don de sa vie. Elle y était représentée avec une couronne de fleurs et un voile enveloppant ses épaules, tandis que sa poitrine nue apparaissait au grand jour. Si la vogue du buste à l’antique, qui sévissait depuis Bouchardon, peut expliquer certains choix de représentation, comme le drapé souple et la nudité, on aurait tort cependant d’y voir là un portrait de scène, pour la principale raison que la nudité au théâtre était rigoureusement proscrite au nom des bienséances. Les trois maquettes de costumes subsistant de ce spectacle, conservées aujourd’hui à la bibliothèque-musée de l’Opéra, révèlent une esthétique complètement différente, voire antinomique, s’exprimant dans un goût beaucoup plus « baroque » (ill.10).

En réalité, pour comprendre la liberté prise par Houdon de réinterpréter l’habit de théâtre d’Iphigénie, il convient de revenir au contrat établi entre les deux parties, dans lequel le sculpteur s’engageait à exécuter trente copies en plâtre pour les admirateurs de la chanteuse. L’usage privé auquel était voué ces copies permet de mieux comprendre le caractère sexualisé du portrait, ainsi que certaines caractéristiques plus modernes, comme le traitement de la chevelure qui s’éloigne des canons antiques. Assez curieusement, c’est cette image qui s’est durablement imposée, au point d’éclipser toutes les autres, si l’on en juge par la publication, une dizaine d’années plus tard, du portrait de Sophie Arnould (ill.11) dans le périodique Costumes et annales des grands théâtres de Paris (1786-1789) qui se proposait de « conserver une image de la perfection des arts et donner une idée de la dignité des spectacles ».

Les sujets grecs à l’Opéra : le cas-limite d’Alceste

La décennie au cours de laquelle Gluck a travaillé pour l’Opéra de Paris correspondait à un moment littéraire où les traductions d’auteurs grecs battaient leur plein en France¹⁹. Les poètes amateurs de théâtre antique pouvaient s’adonner à la lecture des nouvelles traductions d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, dont les tragédies remises au goût du jour fournissaient un vaste répertoire de sujets où puiser. Après avoir fourni à Gluck son poème d’Iphigénie en Aulide, Du Roullet fut sollicité à nouveau par le musicien pour traduire en français son opéra italien Alceste, adapté d’Euripide. La même année, il fit faire paraître sa Lettre sur les drames-opéra dans laquelle il s’étonnait que les²⁰

« poètes lyriques, ayant sous les yeux les tragiques grecs, et particulièrement Euripide, n’aient pas senti que ces sublimes modèles étaient les seuls qu’ils devaient s’efforcer de suivre »

Bien que Quinault ait pourtant traité du même sujet, il reprochait à son illustre devancier de n’avoir fait entrer dans son ouvrage « aucune des beautés que cet admirable génie [Euripide] avait prodigué dans le sien²¹ ». Malheureusement pour Du Roullet, son nouvel Alceste ne fit pas l’unanimité. Le public considérait qu’une tragédie aussi austère n’avait pas vraiment sa place au théâtre et, à lire les comptes rendus sarcastiques dans la presse, les spectateurs avaient l’impression d’assister à une messe d’enterrement. Le rédacteur des Mémoires secrets jugea en effet que le spectacle était « d’un triste, d’un lugubre, d’un noir épouvantable²² » ; La Harpe sentit « une tristesse continuelle et pathétique » ; quant à Rousseau, il considéra que les passions étaient peu variées et que le drame ne reposait que sur deux seuls sentiments – l’affliction et l’effroi. Ce dernier reprochait à Gluck, dès la version italienne, de s’être asservi à la déclamation jusqu’à la monotonie et n’hésita pas à parler d’une « lugubre psalmodie²³ »:

« En examinant le drame d’Alceste, et la manière dont M. Gluck s’est cru obligé de le traiter, on a peine à comprendre comment il en a pu rendre la représentation supportable. Non que ce drame, écrit sur le plan des tragédies grecques, ne brille de solides beautés, non que la musique n’en soit admirable, mais par les difficultés qu’il a fallu vaincre dans une si grande uniformité de caractères et d’expression, pour prévenir l’accablement et l’ennui, et soutenir jusqu’au bout l’intérêt et l’attention. »

On comprend alors mieux pourquoi les luxueux décors de l’Opéra pouvaient être utilisés pour compenser le manque total de situations qui, selon certains, régnait dans ces pièces (ill.1). Malheureusement, l’iconographie des spectacles parisiens demeure, à cette époque-là, très lacunaire, et les rares sources disponibles doivent être examinées avec prudence. Si la bibliothèque-musée de l’Opéra conserve bien deux dessins de l’architecte Jean-François Bélanger se rapportant à l’Alceste de Gluck, il pourrait s’agir plutôt de deux projets librement composés, mais non exécutés (ill.12). Selon Marc-Henri Jordan, ils auraient été élaborés en dehors de toute commande de l’institution dans la mesure où, en 1776, Bélanger n’était pas le dessinateur attitré des décors de l’Opéra. Le livret du spectacle ne mentionne en effet qu’un seul nom, celui de Pierre-Antoine Demachy, pour le décor du troisième acte, mais reste muet sur les auteurs des deux autres décors. Faut-il y voir alors deux « vues imaginaires d’une scène²⁴ » ? Difficile à dire tant les décors concordent avec les indications du livret, qui précise en effet que, à l’acte 1,

« le théâtre représente une place publique. Sur un des côtés, on voit en avancement le palais d’Admète, sur la porte duquel est un balcon en saillie. Le fond du théâtre représente le portique du temple d’Apollon. Une foule de peuple dans l’agitation et dans l’attitude de la crainte remplit la place »

Quoi qu’il en soit, il ressort de ces deux projets que Bélanger s’était approprié le répertoire antique alors que, ayant commencé sa carrière en 1767 comme dessinateur au sein des Menus Plaisirs et ayant demandé à aller en Italie pour « puiser dans cette source les goûts de l’antique et la pureté des belles formes²⁵», il resta en France sans que son vœu ne soit jamais exaucé.

Un souci plus grand d’exactitude archéologique

Le voyage en Italie dans la seconde moitié du XVIII^e siècle était en effet la voie privilégiée par les artistes pour découvrir les monuments antiques et se familiariser avec l’architecture hellène. Il était plus rapide, et surtout moins dangereux, de se rendre en Campanie ou en Sicile que de partir vers la Grèce, alors sous domination ottomane. Le site de Paestum, avec ses temples doriques remarquablement préservés, leur offrait la possibilité d’étudier les édifices que les Grecs avaient bâtis dans leurs anciennes colonies établies le long des côtes méridionales de l’Italie. Le premier à avoir pris les mesures exactes et levé les plans des temples de Paestum fut l’architecte Jacques-Germain Soufflot lors de son voyage en Italie en 1750. Rapidement, l’ancienne Posidania devint une étape obligée du Grand Tour en attirant de nombreux voyageurs et antiquaires, comme Winckelmann pour lequel l’exploration de ce site constituait une révélation de l’architecture grecque, jusqu’alors presque inconnue²⁶. Plus tard, en 1769, Gabriel-Martin Dumont publia les premières gravures reproduisant les ruines de Paestum (ill.13), qui contribuèrent à stimuler l’intérêt des décorateurs de théâtre et à façonner de nouvelles représentations de la Grèce à l’Opéra. Les nouvelles découvertes archéologiques eurent une incidence sur la scénographie des spectacles et Dumont lui-même publia de nouvelles gravures qui situaient à l’intérieur du temple de Neptune le célèbre Philoctète de Chateaubrun – tragédie d’après Sophocle qui connut un énorme succès durant la seconde moitié du XVIII^e siècle²⁷. Les personnages anecdotiques qui peuplaient à l’origine la vision quasi « romantique » de Soufflot furent ainsi remplacés par des comédiens habillés à l’antique (ill.13bis).

Plus tard, dans les années 1780, alors que se manifestait dans la peinture un « style noir » situant les sujets dans des ambiances sombres – on pense aux Funérailles de Miltiade (1782) de Peyron, à La Douleur d’Andromaque (1783), au Serment des Horaces (1784-1785), à La Mort de Socrate (1787) de David –, on vit ce même style s’appliquer à la scène lyrique, avec des souterrains ou des cachots. En référence à l’univers oppressant de Piranèse, les peintres de l’Opéra eurent recours à d’importants contrastes de lumière pour dramatiser les architectures et conférer ainsi à la scène toute sa puissance visuelle. Un décor de Delafosse, exécuté probablement pour une reprise d’Iphigénie en Tauride de Gluck dans ces années-là, illustre pleinement cette tendance (ill.14).

S’inspirant d’une gravure de Piranèse, Veduta dell’interno del tempio di Santo Stefano Rotondo (ill.14bis), le décorateur a représenté ici un édifice périptère circulaire, décoré d’oculi dans lesquels se nichent plusieurs bustes antiques. Là encore, c’est un bâtiment bien connu des voyageurs en Italie qui a fourni le modèle de ce décor de scène : l’église Saint-Étienne-le-Rond, première église à plan circulaire de Rome, avec ses déambulatoires concentriques flanqués de vingt-deux colonnes ioniques. Mais pour réinscrire ce décor dans une Grèce plus archaïque, le dessinateur a librement modifié les ordres du temple, en remplaçant les chapiteaux ioniques par des chapiteaux doriques et en disposant au centre de l’édifice une statue d’Athéna et quatre brûle-parfums fumants.

La réforme du ballet et du costume antique

La réforme du ballet de Noverre s’inscrivit exactement dans la même dynamique que celle de l’opéra voulue par Gluck. Comme chez ce dernier, il considérait que la danse ne pouvait s’épanouir que dans le genre sérieux. C’est donc à la pantomime héroïque que Noverre s’est efforcé de donner ses lettres de noblesse²⁸ :

« Le genre tragique a cet avantage que tout y est fortement prononcé, que les passions sont entières, qu’elles s’annoncent avec tout leur éclat. »

En tant que théoricien de la danse, Noverre estimait que le ballet devait peindre une action dramatique, sans s’égarer dans des divertissements maniérés et superflus. Exprimer les passions ou les affections de l’âme et produire la plus grande vérité d’expression artistique, tel était le but qu’il assignait aux artistes de la danse et qu’il s’est employé à défendre dans ses Lettres sur la danse, parues simultanément à Lyon et Stuttgart dès 1760.

Noverre voulait aussi que le danseur ne soit pas qu’un simple exécutant, mais un acteur à part entière, capable d’exprimer par sa physionomie, ses gestes et son regard, la noblesse des sentiments et la force des passions. Cela supposait donc de rompre avec la « fureur de sauter²⁹ » propre aux Italiens (pirouettes à sept tours, entrechats battus à six ou huit) et de mener une réforme de l’habit de ballet permettant au danseur de retrouver une plus grande liberté dans ses mouvements. Il faut dire qu’à cette époque, les costumes que Louis-René Boquet dessinait pour l’Opéra avaient de quoi freiner les ardeurs réformatrices de Noverre car ils se caractérisaient par une grande richesse ornementale. Ils étaient aussi complétés par divers accessoires ayant tendance à déformer la silhouette des danseurs et priver leur taille « de son élégance et des justes proportions qu’elle doit avoir³⁰ » (ill.15).

Aussi, la réforme du costume de scène que Noverre appelait de ses vœux passait-elle par l’abandon des masques, des plumes, des perruques, des paniers et des corps baleinés, bref de tout ce que ce dernier appelait des « fardeaux ». Cherchant à donner au costume de scène une vraisemblance historique et à retrouver la pureté des formes antiques, Noverre prenait appui sur les acteurs de la Comédie-Française qui s’étaient les premiers illustrés dans cette voie, notamment mademoiselle Clairon qui, dans Médée, avait « secoué » les paniers et rompu avec cet ornement « aussi ridicule qu’embarrassant »³¹ :

« La raison, l’esprit, le bon sens et la nature, l’ont guidée dans cette réforme ; elle a consulté les anciens et elle s’est imaginée que Médée, Électre et Ariane n’avaient point l’air, le ton, l’allure et l’habillement de nos petites maîtresses ; elle a senti qu’en s’éloignant de nos usages, elle se rapprocherait de l’Antiquité. »

Si Noverre n’eut finalement pas beaucoup de prise sur Boquet, lequel n’eut pas la liberté d’agir et continua pendant plusieurs années à dessiner des costumes d’une grande magnificence, il trouva néanmoins de puissants relais chez certaines vedettes de l’Opéra qui, après son départ en 1781, partagèrent ses vues et réussirent à les faire triompher sur la scène lyrique.

Le rôle de la Guimard et de la Saint-Huberty

La chanteuse Anne-Antoinette Clavel, dite la Saint-Huberty, joua un rôle important dans ce domaine. Entrée à l’Opéra en 1777, elle s’imposa rapidement comme l’un des premiers sujets de l’Académie royale de musique par ses grands talents de tragédienne. La position qu’elle parvint à occuper au sein de la troupe, en surclassant toutes ses concurrentes, lui donna non seulement la liberté de négocier ses cachets, mais aussi d’imposer ses propres idées dans la marche et l’exécution des spectacles. Ainsi pour la création d’Ariane dans l’Île de Naxos d’Edelmann, elle exigea de faire réaliser son costume d’après un dessin commandé à Jean-Michel Moreau et créa la surprise en apparaissant sur scène vêtue à l’antique, dans une tunique souple, épousant les inflexions de sa taille et laissant découvrir, telle une vestale, ses pieds nus dans des brodequins lacés (ill.16). En 1782, c’était là une innovation majeure, car les chanteuses et danseuses apparaissaient toujours sur scène avec des escarpins, dans des robes à paniers et des bas couleur chair. Ce premier grand succès public de la Saint-Huberty suscita la curiosité des peintres qui commencèrent à s’intéresser à elle – en particulier Élisabeth Vigée Le Brun, qui réalisa son portrait à l’antique dans l’opéra de Piccinni, Didon, créé l’année suivante³².

La chanteuse ne tarda pas à faire des émules parmi ses collègues du ballet. La danseuse Marie-Madeleine Guimard, l’une des artistes les plus célèbres de l’époque³³, fut remarquée à son tour au cours de l’été 1785 lors de la création du Premier Navigateur, un ballet de Gardel, adapté de l’idylle éponyme de Salomon Gessner, écrivain suisse de langue allemande, qu’on appelait « le Nouveau Théocrite », précisément parce qu’il était devenu le chantre de la pastorale. La robe de linon blanc qu’elle portait dans ce ballet, remarquable par son tombé et son extrême simplicité, fut ensuite dessinée par Janinet et reproduite l’année suivante dans le nouveau périodique, Costumes et annales des grands théâtres de Paris, qui joua un rôle majeur dans la diffusion des portraits d’acteurs à la veille de la Révolution (ill.17). La Guimard était représentée dans une tunique blanche, les cheveux épars, avec les bras levés au ciel, comme la Saint-Huberty dans Ariane. Ce sujet inspira la même année le peintre Louis Gauffier, qui mit en scène à son tour les amours heureuses du premier navigateur et de la jeune Mélide³⁴. Conformément à l’objectif proclamé dès l’« avertissement au lecteur », la revue éditait des portraits qui cherchaient moins à reproduire les traits fidèles des visages qu’à saisir les acteurs dans la vérité du geste théâtral, d’où l’emphase déclamatoire de certaines planches de costumes (ill.18).

En cela, elle témoignait de son attachement au développement de la pantomime en France, orienté vers une simplification du costume de scène, et de la poussée réformatrice amorcée par Noverre, qui devait contraindre Boquet et son entourage, au début de la Révolution, à dessiner des habits sans paniers ni corps baleinés, comme nous le verrons dans un prochain billet. En effet, les derniers dessins de costume de Boquet pour l’Opéra témoignent d’une approche plus archéologique de l’Antiquité. Pour Antigone de Zingarelli (ill.19), il dessina les jupes de linon et guirlandes de roses de la jeunesse athénienne. Mais dans la mesure où la réforme du costume chère à Noverre trouvait sa limite absolue dans le respect de la pudeur et des bienséances, il convient de ne pas accorder un grand crédit aux dessins de costume représentant cette même jeunesse pieds et jambes nus.

En guise de conclusion

Nourri par les débats académiques et stimulé par les découvertes archéologiques, le goût à la grecque s’est développé en France contre les excès et les bizarreries de l’art rocaille, en vigueur sous la Régence et la première période du règne de Louis XV. Passant de l’architecture extérieure des monuments aux aménagements intérieurs, il a ensuite contaminé la scène théâtrale. Si depuis toujours, les ballets et opéras représentés à l’Académie royale de musique illustraient majoritairement des thèmes et des sujets grecs, force est de constater que le pays des Hellènes y était évoqué de manière fantaisiste et imaginaire. L’inspiration antique, si peu archéologique, des décors, demeurait tout imprégnée de fantaisie rocaille jusqu’au milieu des années 1770, avant qu’une attention plus rigoureuse à l’exactitude historique ne soit de mise dans les années précédant la Révolution. Cependant, l’engouement pour l’art antique pouvait être tempéré à l’Opéra en raison de l’attachement du public aux pompeuses scénographies de Servandoni et de l’opposition de certains décorateurs à l’idéal de pureté et de rigueur prôné par les représentants du néoclassicisme.

Quant à la réforme du costume historique, initiée par Noverre et défendue par certains artistes du chant et de la danse, rien n’interdit de penser qu’elle ait de plus lointaines origines. Dès le milieu du siècle, en effet, Winckelmann faisait l’apologie du costume grec et louait la beauté des Hellènes en raison du fait que, selon lui, « rien dans le vêtement grec n’était susceptible de gêner le principe actif de la nature »³⁵. Il affirmait encore que:

« le déploiement de la belle forme n’était nullement accablé par les mille façons et parties de notre costume actuel qui nous comprime et nous sert particulièrement à la gorge, aux hanches et aux cuisses »

– autant de réflexions qui allaient trouver un puissant écho chez les philosophes prônant le retour à la nature et chez les élites politiques se faisant portraiturer en déshabillé.

Bibliographie

• Badolle (Maurice), L’Abbé Jean-Jacques Barthélemy (1716-1795) et l’hellénisme en France dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, Genève, Slatkine Reprints, 2011.
• Bazin-Henry (Sandra), « Bélanger, décorateur des Menus Plaisirs : une expérience fondatrice », in François-Joseph Bélanger. Artiste architecte (1744-1818), Paris, Picard, 2021.
• Bertrand (Gilles), Le Grand Tour revisité. Pour une archéologie du tourisme. Le voyage des Français en Italie, milieu XVIII^e siècle-début XIX^e siècle, Rome, École française de Rome, 2008.
• Chevallier (Élisabeth et Raymond), Iter Italicum. Les voyageurs français à la découverte de l’Italie ancienne, Paris-Genève, Les Belles Lettres-Slatkine, 1984.
• Du Roullet (François Louis Gand Le Bland), Iphigénie en Aulide. Tragédie-opéra en trois actes, Paris, Delormel, 1774.
• Degain (Jessica), « Chronologie : François Boucher et les arts de la scène » dans Tours, 2022.
• Fumaroli (Marc), « Retour à l’antique. La guerre des goûts dans l’Europe des Lumières », dans Lire les arts dans l’Europe d’Ancien Régime, Paris, Gallimard, 2019, p. 276-321.
• Goncourt (Jules et Edmond), Sophie Arnould, d’après sa correspondance et ses mémoires inédits, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857
• Ichou (Grégoire) et Vinciguerra (Jean-Michel), « From Name to Image : Portraits of Singers and Dancers Attached to The Paris Opera (1715-1791) » dans The Fashioning of French Opera (1672-1791). Identity, Production, Networks, Londres, Brepols, 2023, p. 111-140 (à paraître).
• Jordan (Marc-Henri), « Décorations et habits à l’Académie royale de musique vers 1780 : nouvelles identifications de dessins », dans Quatorzièmes rencontres internationales du Salon du dessin. Le Dessin et les arts du spectacle. Le geste et l’espace, Paris, Agence d’Événements Culturels, 2019.
• Lilti (Antoine), Figures publiques. L’invention de la célébrité, 1750-1850, Paris, Fayard, 2014.
• Milovanovic (Nicolas), « Les sources textuelles des peintures », in Versailles, 2012, 169-179.
• Noverre (Jean-Georges), Lettres sur la danse et les arts imitateurs, Paris, Ressouvenances, 2016.
• Rousseau (Jean-Jacques), Œuvres complètes, tome 5, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995.
• Scherf (Guilhem), « Sophie Arnould (1740-1802) » dans Houdon, sculpteur des Lumières, 1741-1828, Paris, RMN, 2004, p. 95-99.
• Souchal (François), Les Slodtz, sculpteurs et décorateurs du Roi (1685-1764), Paris, E. de Boccard, 1967.
• Winckelmann (Johann Joachim), Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et sculpture, Paris, Allia, 2005.
• Winckelmann (Johann Joachim), De la description, Paris, Macula, 2006.

Catalogues d’exposition

• Montpellier, 2022 : Le Voyage en Italie de Louis Gauffier, Gand, Snoeck, 2022.
• Paris, 2010 : L’Antiquité rêvée. Innovations et résistances au xviii^e siècle, Paris, Louvre-Gallimard, 2010.
• Tours, 2022 : L’Amour en scène. François Boucher, du théâtre à l’opéra, Gand, Snoeck, 2022.
• Versailles, 2012 : Versailles et l’antique, Paris, Artlys, 2012.

1. Pomian, 2020. Decultot, 2006, 18-19. [↩]
2. Bertrand, 2008, 72. [↩]
3. Fumaroli, 2019, 294, 304. [↩]
4. Caylus, 1759, 82, sur Gallica [↩]
5. Cité par Guilhem Scherf in Paris 2010, 163. [↩]
6. Winckelmann, 2006, 155. [↩]
7. Correspondance littéraire, 1^er mai 1763, sur Gallica. [↩]
8. Cf. Milovanovic, 2012, 169 in Versailles 2012. Le respect de la vérité du costume historique et le souci du détail archéologique constituaient l’un des points essentiels de la doctrine académique, au point que tout manquement à cette règle faisait l’objet d’une critique. [↩]
9. Gougenot, 1748, 49 [↩]
10. Ibid. [↩]
11. Gougenot, 1748, 50, sur Gallica. [↩]
12. Pour une recension chronologique la plus complète possible des contributions connues de Boucher à l’Opéra, cf. Degain, 2022, 15-31. [↩]
13. Souchal, 1967, 468. [↩]
14. Souchal, 1967, 474. [↩]
15. En février 1773, dans Le Mercure de France, Gluck écrira : « Ma musique ne tend qu’au renforcement de la déclamation de la poésie. » [↩]
16. Du Roullet, 1774, 2. [↩]
17. Goncourt, 1859, 60. [↩]
18. Scherf, 2004, 95-99. [↩]
19. Cf. Badolle, 2011, 172-176. [↩]
20. Du Roullet, 1776, 6, sur Gallica. [↩]
21. Du Roullet, 1776, 7. [↩]
22. Bachaumont, IX, 88 (20 avril 1776). [↩]
23. Rousseau, 1995, 452 et citation suivante, 450-451. [↩]
24. Jordan, 2019, 58. [↩]
25. AN, O1 3044, n°362 (cité par Bazin-Henry, 2021, 40). [↩]
26. Chevallier, 1984, 64. [↩]
27. Badolle, 2011, 404. [↩]
28. Noverre, 2016, 85. [↩]
29. Noverre, 2016, 77. [↩]
30. Noverre, 2016, 136. [↩]
31. Noverre, 2016, 137. [↩]
32. Ichou et Vinciguerra, 2023. [↩]
33. Lilti, 2014. [↩]
34. Poitiers, musée Sainte-Croix, Inv. 972.16.1. Cf. Montpellier, 2022, p. 226-227. [↩]
35. Winckelmann, 2005, 17. [↩]

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