Sous l’Ancien Régime, l’Opéra de Paris crée régulièrement des ouvrages lyriques faisant référence à l’Égypte antique. Pour s’en convaincre, il n’est que de citer les œuvres de Lully, Isis (1677) et Phaéton (1683), de Desmarets, Théagène et Cariclée (1695), de Rameau, Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour ou les Dieux d’Égypte (1748) ou encore de Salieri, Les Danaïdes (1784). Les quelques témoignages que nous conservons de ces spectacles nous montrent à l’évidence que les décorateurs et dessinateurs de costumes avaient rarement le souci de l’exactitude historique et qu’ils puisaient leur inspiration dans un folklore et un exotisme mythologiques [ill.1].

En 1789, pour la création de Nephté, reine d’Égypte, tragédie en musique de Lemoyne, Pierre-Adrien Pâris fournit des décors qui témoignent d’une vérité archéologique plus grande : sphinx, obélisques et tombeaux de rois égyptiens font alors leur apparition sur la scène de l’Opéra. Il faut dire que, depuis la publication des Lettres sur l’Égypte de Savary et du Voyage en Syrie et en Égypte de Volney¹, l’égyptomanie gagne du terrain et que la première scène lyrique française n’échappe bien sûr pas à cette tendance. Mais c’est surtout dans les années suivantes que l’Égypte antique revient au centre de l’attention publique, avec l’expédition militaire et scientifique de Bonaparte qui crée un contexte favorable, stimule les arts décoratifs et inspire, à l’Opéra de Paris, une série de décors grandioses.

Cela se vérifie dès 1801, avec la création des Mystères d’Isis, qui est l’adaptation française de La Flûte enchantée de Mozart (1791), et dont la première a lieu à Paris le 20 août 1801, soit au lendemain de la campagne d’Égypte. Cet opéra en français est le fruit de la collaboration de Ludwig Wenzel Lachnith, qui arrange la musique, et d’Étienne Morel de Chédeville, qui compose un nouveau livret en français, comme c’est la règle à l’époque pour tous les ouvrages venant de l’étranger [ill.2]. Puisqu’il s’agit alors d’acclimater la musique de Mozart au goût français et d’adapter le livret allemand aux exigences de la première scène lyrique, la structure dramatique de l’œuvre est entièrement changée : le Singspiel de Mozart devient un grand opéra et l’alternance des parties parlées et chantées, tout comme le mélange des registres sérieux et comique, sont supprimés. Les noms des personnages sont également modifiés – la Reine de la Nuit, Tamino, Papageno s’appellent respectivement Myrrène, Isménor et Bochoris – et l’action déplacée en Égypte pour rejoindre l’actualité.

Aussi transformée soit-elle, l’œuvre rencontre un très vif succès, qui va grandissant sous l’Empire et la Restauration (128 représentations entre 1801 et 1827). Le public semble goûter la musique, qui paraît entièrement nouvelle, ainsi que les ballets introduits par Gardel (surnommé le « Mozart de la danse »), mais il admire surtout les somptueux décors qui transportent son imagination dans une Égypte antique féerique. Aussitôt, la presse se fait l’écho des luxueux tableaux dressés sur la scène, à tel point que le rédacteur de La Décade philosophique n’hésite pas à affirmer que « les yeux sont mieux traités que les oreilles »². C’est que, en effet, il n’existe à cette époque-là aucun autre théâtre parisien pouvant rivaliser avec l’Opéra de Paris en matière d’effets scéniques et disposant des mêmes moyens financiers pour parvenir à cette fin. « Décorations, ballets, pompe, costume, tout en est ravissant », renchérit pour sa part Le Moniteur dans son édition du 29 fructidor an IX (16 septembre 1801)³.

Ce n’est qu’en 2014 que la Bibliothèque nationale de France a fait l’acquisition de deux esquisses de décor pour les Mystères d’Isis réalisées par Charles Percier (1764-1838) [ill.3 et ill.4]⁴.

Jusqu’à cette date récente, il était impossible de documenter le spectacle et de se former une idée précise des fastueux tableaux qui avaient suscité tant de commentaires élogieux dans la presse.

Certes, il existait une copie au crayon d’un des deux projets réalisés par le décorateur Léger [ill.5], mais ce décor de l’intérieur d’un temple n’a pu être identifié et rattaché aux Mystères d’Isis qu’après l’acquisition des deux projets de Percier, présentés pour la première fois à l’occasion de l’exposition « Mozart, une passion française »⁵. Le premier dessin, qui se distingue par son extrême précision et sa finesse d’exécution [ill.3], représente une scène extérieure, avec d’imposants portiques, et se rapporte, sans qu’il soit permis d’en douter, au premier acte de l’opéra. En effet, le livret de Morel de Chédeville fournit les indications suivantes :

Le théâtre représente les portiques qui entourent l’enceinte habitée par les prêtres d’Isis. On voit, d’un côté, l’entrée du palais de Myrrène, de l’autre celle des souterrains qui conduisent à la demeure des Prêtres et au Temple d’Isis. Plus loin, un pont sur un canal du Nil : on découvre dans le fond diverses pyramides et, dans le lointain, la vue de Memphis. Au lever de rideau, des Prêtres et des Prêtresses sont rangés sur le théâtre, où ils attendent un sacrifice à Isis.⁶

Le dessinateur a certainement été amené à collaborer avec le librettiste puisqu’on remarque la présence d’imposants portiques, un pont sur le Nil, une curieuse pyramide, ainsi que la vue d’une cité antique au loin. Le caractère monumental des portiques au premier plan est contrebalancé par la profondeur de l’espace, de sorte qu’à l’horizon, les édifices urbains apparaissent minuscules. Que le dessin renvoie au premier acte de l’opéra est encore corroboré par les quelques comptes rendus élogieux qui décrivent le spectacle dans la presse :

La scène se passe en Égypte, près de Memphis. La première décoration, qui est magnifique, représente d’un côté, l’entrée du temple d’Isis, de l’autre, des portiques superbes, à travers lesquels on voit les pyramides, et un canal du Nil, sur lequel s’élève un pont. ⁷

Le second dessin [ill.4] qui représente un intérieur sidérant par sa précision architecturale, illustre, lui, le troisième acte de l’opéra :

Le théâtre change et représente une salle souterraine destinée aux assemblées des prêtres. On y entre par différentes issues ; elles sont toutes fermées et gardées à l’arrivée des prêtres qui, du fond d’une galerie obscure, viennent prendre place suivant leur ordre.⁸

Là encore, le dessinateur est resté assez globalement fidèle au livret. Le décor, qui représente l’intérieur d’un temple, avec ses entrées latérales, ménage dans sa perspective une grande galerie souterraine. Les commentaires dans la presse rendent hommage à la pompe de ces décors, « à laquelle se joint », peut-on ainsi lire dans Le Magasin encyclopédique, « une connaissance parfaite de l’architecture égyptienne »⁹. Force est pourtant de constater, en dépit des affirmations du journal, que les deux décors réalisés par Percier n’ont strictement rien d’égyptien et que leur auteur, qui n’a jamais voyagé au-delà de l’Italie (à la différence du décorateur Protain, qui avait accompagné Bonaparte), a peint ici une Égypte de convention, très éloignée des réalisations monumentales des pharaons. La disposition des différents bâtiments ne correspond en effet à aucune réalité urbaine ou architecturale. Rappelons que Percier n’est pas un architecte de chantier – à la différence de Pierre Fontaine auquel son nom demeure constamment associé –, mais un architecte de cabinet, davantage « préoccupé de la perfection de ses dessins que de leur mise en œuvre », comme l’a récemment mis en lumière une magnifique exposition qui lui a été consacrée¹⁰. Amateur de décors surchargés à l’extrême, passionné par l’ornement et l’objet mobilier, Percier a produit ici une esquisse en accord profond avec son goût pour l’accumulation des détails et les architectures colossales.

Curieusement, à la lecture des comptes rendus dans la presse, ce n’est pas le nom de Percier qui est mentionné, mais celui d’un autre décorateur, Ignace Degotti (1759 ?-1824), peintre qui occupe en 1801 les fonctions de chef de l’atelier des décors de l’Opéra. Ce dernier est ainsi lié à l’Opéra pour la conception et la réalisation des décors de scène. Le rédacteur des Petites affiches, Grimod de la Reynière, relève ainsi que « la décoration des épreuves, celle du dernier acte, le temple du premier, sont des morceaux d’un mérite supérieur, et mettent le dernier sceau à la gloire de Degotti ». Comment rendre compte alors des deux maquettes de Charles Percier acquises par la BnF ? Il est possible, tout d’abord, que plusieurs peintres aient concouru pour les décors de cet opéra, à l’aboutissement duquel l’administration du théâtre était très attachée. Nous savons aussi que les décorateurs de l’Opéra travaillaient dans l’urgence et Degotti, qui était bien connu pour livrer ses dessins en retard, a pu ainsi être mis en concurrence avec d’autres artistes et peindre, à la fin, des décors qu’il n’avait pas conçus. Enfin, le peintre en chef de l’Opéra était libre de distribuer les travaux de peinture aux peintres qu’il considérait comme les plus aptes à répondre à ses intentions et Catherine Join-Diéterle n’hésite pas à affirmer que « pour certains ouvrages, Degotti se contente de livrer l’esquisse que d’autres peintres réalisent ».¹¹

Pour en avoir une meilleure intelligence, la maquette de l’acte 1 des Mystères d’Isis peut être rapprochée d’une autre série de maquettes que Percier réalise quelques mois plus tard pour la création de Sémiramis, un opéra de Charles-Simon Catel, dont la première a lieu le 4 mai 1802.

En mai 2017¹², la Bibliothèque nationale de France a acquis un projet de décor, au crayon et à la plume [ill.6], qui précède la version aquarellée de ce projet que le Département des Arts graphiques du Louvre avait acquis en 2008 [ill.7], et dont on avait seulement la connaissance, là encore, par une gravure de Léger [ill.8]. Au-delà de la finesse des traits, on remarque dans les deux scènes théâtrales la présence des mêmes colonnes comportant des chapiteaux surmontés de globes étoilés, ainsi que le même bâtiment en forme de pyramide à degrés, avec, à son sommet, des jardins suspendus.

Ce qui se dégage de la confrontation de ces deux dessins, c’est que Percier construit à chaque fois un même univers en recourant à des motifs et des symboles identiques, alors que les deux dessins qu’il compose sont censés illustrer une scène égyptienne et une scène babylonienne et, donc, renvoyer à deux espaces géographiques distincts.

La connaissance toute livresque qu’a Percier de l’Orient se vérifie avec le dessin du tombeau de Ninus que l’on aperçoit sur la maquette de l’acte 3 de Sémiramis, lequel n’est pas sans rappeler le tombeau de Darius à Persépolis [ill.9], connu alors par de nombreuses gravures [ill.10].

Bien que n’ayant aucune visée gnoséologique, les toiles peintes de l’Opéra de Paris n’ont certainement pas été pour rien dans l’engouement scientifique qui existait au début du siècle pour l’Orient. Comme l’écrit Ariane Thomas : « À la veille de la redécouverte de la Mésopotamie par des pionniers curieux de cette Antiquité, les milieux cultivés européens et tout particulièrement à Paris y furent sensibilisés à travers la vogue de spectacles autour de légendes mésopotamiennes comme Sémiramis ou Sardanapale. »¹³

En 1823, pour la reprise des Mystères d’Isis dans la nouvelle salle Le Peletier, l’Opéra ordonne la création de nouveaux décors. Degotti, qui a occupé les fonctions de peintre en chef jusqu’en 1822, date à laquelle il est mis à la retraite, cède alors sa place à Pierre-Luc-Charles Cicéri qui se retrouve seul à la tête de l’atelier de l’Opéra et qui signe tous les décors de ce théâtre jusqu’en 1831. En 2016, le département de la Musique de la BnF a fait l’acquisition d’une esquisse de Cicéri correspondant précisément à cette reprise des Mystères d’Isis dont il n’existait jusqu’alors aucun témoignage visuel [ill.11]¹⁴. Dans ce dessin, Cicéri se montre beaucoup plus érudit que Percier. Son esquisse paraît infiniment mieux documentée que celles réalisées par son prédécesseur en 1801 et témoigne, de toute évidence, d’une meilleure connaissance de l’Égypte antique.

Elle rappelle d’abord l’héritage de Jean Baptiste Isabey, qui fut le premier maître de Cicéri : en 1812, les deux hommes avaient collaboré ensemble pour la réalisation des décors égyptisants de L’Enfant prodigue, un ballet-pantomime de Gardel [ill.12 et ill.13].

Elle révèle ensuite l’intérêt grandissant pour l’Égypte qui imprègne la société française et dont les multiples rééditions du Voyage dans la Basse et Haute Égypte de Vivant Denon constituent peut-être le meilleur indicateur. « Tout était nouveau pour nos sensations, le sol, la forme des édifices, les figures, le costume, et le langage des habitants »¹⁵, témoignait ce dernier en 1802. Il est donc possible que La Description de l’Égypte publiée plus tard, entre 1809 et 1828, sous la direction d’Edmé Jomard, ait servi entre-temps de réservoir d’images pour les décorateurs de l’Opéra. En effet, cette monumentale entreprise, comprenant des relevés topographiques, des croquis archéologiques, des vues de monuments, devait jeter les bases de l’égyptologie et rompre avec l’étude nourrie jusque-là de souvenirs antiques et des récits fantaisistes de voyageurs. Le dessin de Cicéri, dans sa précision archéologique, met en évidence les progrès réalisés en une génération dans la connaissance de l’Égypte.

Et la maquette de costume réalisée par son collègue Auguste Garneray pour le costume de Bochoris [ill.14] soutient exactement la même exigence. La posture et la figure de l’oiseleur, sa coiffe, son sistre, son pagne, ne sont pas sans rappeler certains personnages des frises les plus emblématiques des temples égyptiens.

Ces quatre dessins acquis par la BnF entre 2014 et 2017 sont venus combler une partie du vide documentaire relatif aux Mystères d’Isis – l’un des opéras de Mozart ayant rencontré, au début du XIX^e siècle, le plus de succès sur la première scène lyrique nationale. Enfin réunis dans les collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra, ils éclairent cette fameuse « passion française » qui s’empare de l’Égypte durant cette période, en même temps qu’ils nous renseignent sur la part prise par les différents décorateurs de l’Opéra de Paris. Que ces derniers soient fidèles à l’histoire, ou qu’ils s’en éloignent, il n’en demeure pas moins que la presse met toujours en relation la beauté et la vérité des décors, en faisant découler l’une de l’autre.

Les décors de Caron [ill.15 et ill. 16] et Cicéri pour la création du Moïse de Rossini à l’Opéra de Paris en 1827 l’illustreront de nouveau : « Les formes égyptiennes des monuments, les arbres jusqu’au sol sablonneux des environs de Memphis, tout a été marqué avec une précision et une fidélité dont la vue et l’étude de ce pays, familiers à beaucoup de Français, feront un titre de recommandation fort honorable à M. Cicéri », pourra-t-on lire ainsi dans le Journal des débats du 29 mars 1827.

Jean-Michel Vinciguerra

Sur le sujet, lire également: Pierre Larcher, “L’Orient des musiciens”, Bibliothèques d’Orient, 2017 en ligne

Cet article a été complété

Marc-Henri Jordan et Jean-Michel Vinciguerra, « L’Antique Babylone à l’Opéra: les projets des décors de Sémiramis de Catel enfin tous identifiés », in L’Antiquité à la BnF, 10 février 2020, https://antiquitebnf.hypotheses.org/10200

1. Claude Savary, Lettres sur l’Égypte…, Paris, Onfroi, 1785 ; Constantin-François Volney, Voyage en Syrie et en Égypte pendant les années 1783, 1784 et 1785, Paris, Volland, 1787. [↩]
2. 4^e trimestre an X. Cité in Belinda Cannone, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne. 1793-1829, Paris, Klincksieck, 1991, p. 195. [↩]
3. Ibid, p. 185. [↩]
4. AuctionArt, vente du 26 mars 2014, lots n° 249 et 250. [↩]
5. Voir le catalogue de l’exposition Mozart, une passion française, sous la direction de Laurence Decobert, Simon Hatab et Jean-Michel Vinciguerra, Paris, BnF Éditions, 2017. [↩]
6. Les Mystères d’Isis, opéra en IV actes, Paris, de Prault, 1801, p. 1. [↩]
7. Le Magasin encyclopédique, 1801, cité in Belinda Cannone, La réception des opéras de Mozart…, op. cit., p. 191. [↩]
8. Les Mystères d’Isis, opéra en IV actes, op. cit., p. 35. [↩]
9. Cf. Belinda Cannone, La réception des opéras de Mozart…, op. cit., p. 66. [↩]
10. Charles Percier (1764-1838). Architecture et design, Château de Fontainebleau, 18 mars-19 juin 2017. Voir le catalogue d’exposition édité sous la direction de Jean-Philippe Garric, Paris, RMN, 2017, p. 250. [↩]
11. Cf. Les Décors de scène à l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988, p. 164. [↩]
12. Galerie Daniel Greiner, vente du 2 mai 2017. [↩]
13. Cf. L’Histoire commence en Mésopotamie, sous la direction d’Ariane Thomas, Gand, Lens, Snoeck-Louvre-Lens, 2016, p. 41. [↩]
14. Dessin acheté le 12 avril 2016 à la galerie « La Nouvelle Athènes ». [↩]
15. Dominique-Vivant Denon, Voyage dans la Basse et la Haute Égypte, Paris, Le Promeneur, 1998, p. 57. [↩]

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