L’éclat des vases du Cabinet des médailles -3- Retour à l’antique : la restauration du skyphos du Peintre de Pantoxéna

À la mémoire de François Lissarrague

Le 15 décembre 2021 nous quittait François Lissarrague, immense interprète du langage figuré des vases grecs et passeur sans égal. Parce qu’il nous avait fait le grand honneur de compter parmi les membres du comité scientifique supervisant la restauration de deux chefs-d’œuvre de la collection céramique de la BnF, notre commission endeuillée saisit cette occasion de rendre hommage au savoir insondable, à l’extrême générosité et à la gaieté spirituelle de l’un des plus fins connaisseurs des « Athéniens et leurs images ».

Au C2RMF, autour de l’amphore d’Amasis et dans le sens des aiguilles d’une montre : François Lissarrague, Martine Denoyelle, Louise Détrez, Cécile Colonna, Brigitte Bourgeois, Clara Bernard (visio-conférence), Frédérique Duyrat, Noëlle Timbart et Marie-Christine Villanueva Puig. © Marie-Christine Nollinger.

 Pour patienter jusqu’à la réouverture du musée de la BnF, la série « L’éclat des vases du Cabinet des médailles » vous propose de découvrir quelques opérations récentes de conservation-restauration.

Un skyphos attique à figures rouges monumental donné par le duc de Luynes à la Bibliothèque en 1862 vient de faire l’objet d’une restauration d’ampleur. Une bonne occasion d’ouvrir le passionnant dossier de l’un des vases éponymes du Peintre de Pantoxéna.

1. De Rome à Paris (1847-1850)

Archives aimablement signalées par Francesca Silvestrelli que je remercie1 et publications anciennes permettent de suivre l’histoire matérielle mouvementée de ce vase. C’est au mois de mai 1847, peu avant de quitter Rome, que Theodor Panofka (1800-1858) prend connaissance du skyphos, mis au jour à Vulci, encore à l’état de fragments, et alors propriété de Giuseppe Basseggio2. Dès le mois suivant, le savant prussien en signale l’intérêt en français – sous la forme d’une lettre au duc de Luynes – dans les Annali de l’Institut de correspondance archéologique3, et en allemand, dans les pages de l’Archäologische Zeitung4. À la fin du mois de janvier 1848, la pièce est la propriété d’Emil Braun (1809-1856) et semble désormais restaurée5. Au début de cette même année 1848, le duc de Luynes (1802-1867) fait l’acquisition de plusieurs vases (le cratère éponyme du Groupe d’Alcsti cédé par le même E. Braun, un kyathos du Groupe du Périzoma et l’amphore pointue du Peintre d’Achille acquise auprès de G. Basseggio)6, celui-ci compris. Mais la Révolution de Février l’oblige à différer l’expédition des caisses : il les place en dépôt à l’ambassade de Prusse et les confie aux bons soins d’E. Braun. C’est à partir de l’été 1849 que le duc reprend ses démarches pour se les faire adresser. Peut-être profite-t-il de l’intercession d’Achille Baraguey d’Hilliers (1795-1878), général en chef de l’armée d’occupation et ambassadeur extraordinaire missionné par Louis-Napoléon Bonaparte pour rétablir le pape Pie IX, chassé par les Républicains, à Rome. Toujours est-il que le précieux chargement arrive par voie de mer à Marseille et lui parvient à son domicile parisien de la rue Saint-Dominique à la mi-mars 1850.

2. « le vase de Tithon et l’Aurore » (duc de Luynes)

Skyphos éponyme du Peintre de Pantoxéna : Éos enlève Tithonos, Athènes, vers 450-440 av. J.-C., prov. Vulci, H. 29,8 cm ; D.35,3 cm. De Ridder. 846 après restauration par Marie-Christine Nollinger © Marie-Christine Nollinger.

2.1. « La solution d’une énigme qui nous tourmente depuis bien longtemps » (T. Panofka)

L’élégante déesse de l’aurore, Éos (nommée), dans une grande enjambée et les ailes éployées, saisit le bras de celui dont elle est éprise, Tithonos. Fréquentant la palestre (en témoigne l’apex, l’ornement en forme de feuille dont il est coiffé) et apprenant la musique (il menace de sa lyre sa ravisseuse), il est un jeune homme accompli. L’irruption de la déesse met en fuite ses camarades : le chasseur Dardanos et le joueur de lyre Priamos (tous deux nommés), mais aussi trois écoliers anonymes (l’un muni de sa lyre, l’autre de ses tablettes à écrire et coiffé de l’apex) convergeant vers un homme d’âge mûr au revers.

On le constate, la correcte identification de la scène est dépendante de la lecture des inscriptions. Or celles-ci sont non seulement minuscules, mais très affadies7 ! « HEOS » disqualifie toute tentative de voir dans cette formule iconographique autre chose qu’un rapt amoureux par la déesse de l’aurore, souligne T. Panofka8. Mais la découverte, par le même savant, de l’inscription « Tithonos », a durablement marqué l’étude des conquêtes d’Éos9. Ainsi John Davidson Beazley se dira-t-il à son tour enclin à reconnaître Tithonos dans les musiciens anonymes convoités par la déesse sur la foi de ce témoignage unique, et à nommer Céphale les chasseurs ayant séduit Éos10. Le nom des deux jeunes hommes qui l’encadrent, Dardanos et Priamos, empêchent de considérer Tithonos comme un fils de l’Athénien Céphale11 : Dardanos12, fils de Zeus, est une figure ancestrale de la maison royale de Troie, tandis que Tithonos et Priamos sont les rejetons du roi troyen Laomédon13. Partant, on a souvent proposé de donner ce nom à l’homme d’âge mûr que l’on informe de la survenue de l’enlèvement, sur la face B du skyphos14, et en dépit de sa faible caractérisation15. Les représentations des amours de la déesse de l’Aurore se multiplient de manière spectaculaire à partir de 490 av. J.-C.16, sur les skyphoi notamment17.

Éos poursuit Céphale en présence de Callimachos (nommés), cratère en cloche attribué au Peintre de Pélée (Groupe de Polygnotos). BnF, MMA, De Ridder.423 © Serge Oboukhoff-CNRS MSH Mondes-BnF

On doit au même Peintre de Pantoxéna un autre grand skyphos (dont ne subsiste qu’un fragment) porteur d’une inscription voisine, offrant une composition analogue, mais de sujet incertain et provenant du Pirée (Athènes). J.D. Beazley reconnaissait sur ce fragment conservé à Boston la mort d’Orphée aux mains des femmes thraces18, une interprétation qui ne fait pas l’unanimité, d’une part du fait, semble-t-il, de la poitrine féminine du personnage central19, d’autre part en raison de son costume oriental à manches qui pourrait convenir davantage à une Amazone, propose Susan Matheson20.

2.2. « Le importantissime leggende » (E. Braun)

Les inscriptions du skyphos De Ridder.846. Légers ajustements de lecture en rouge après restauration d’après le relevé publié par De Ridder 1901-1902 © Louise Détrez
« Un vas[e] à dialogue » (T. Panofka)?

On lit entre les visages d’Éos et Tithonos, sur trois lignes : Pantoxena / kala / Korinthoi. Le déchiffrement de cette inscription a cependant été progressif, et son interprétation demeure débattue. C’est encore à T. Panofka que l’on doit un grand progrès dans sa lecture, mais aussi une erreur dont l’écho aura été longtemps sensible.

Seul le dernier mot en avait été lu par E. Braun, de sorte que c’est comme un enlèvement d’un certain Korinthos par Éos que l’image avait été signalée à l’attention de son collègue21. Face à la pièce, ce dernier découvre les deux lignes supérieures, qu’il propose de lire comme un défi lancé par la déesse à Poséidon et Hélios se disputant la tutelle de Corinthe : Ou pantos esti Korinthos, « Corinthe n’est pas à la portée du premier venu »22. Il s’agirait, selon lui, de l’abréviation d’un trimètre commentant le caractère « inabordable » des courtisanes corinthiennes, et devenu proverbial : Ou pantos andros eis Korinthon esth’ ho plous. Passant pour la citation d’un comique23, il est rapporté en grec par Strabon24 et Aulu-Gelle25, ou encore adapté au désir de s’élever et en latin, chez Horace26.

Otto Jahn enregistre cette interprétation27, tandis que Celestino Cavedoni propose d’y voir une allusion à la courtisane Laïs28. Faite captive lors de l’expédition de Sicile par les Athéniens (415-413 av. J.-C.), la jeune femme fut vendue à Corinthe où ses charmes étaient si célèbres29 que sa tombe, bientôt véritable attraction touristique, pourrait avoir figuré sur les monnaies de la cité30 ! Un siècle et demi plus tard, cette lecture fautive trompait encore31, conduisant Ian McPhee et Elizabeth Pemberton à publier en 1988 une mise au point destinée à l’éradiquer…

Un « kala name » (J.D. Beazley)

Dès l’année suivante, Emil Braun publie le texte correct, établi par plusieurs philologues32. Non pas une « réplique » interne à l’image, donc, mais plutôt une acclamation célébrant la beauté de Pantoxéna, un nom féminin peut-être d’origine dorique33. Il est toujours question d’une courtisane, semble-t-il : d’une part son nom (d’emprunt ?) paraît approprié à pareille activité34 – « la toute hospitalière » –, d’autre part, à la différence des kaloi, les kalai (les femmes dont la beauté est proclamée sur les flancs des vases) sont volontiers considérées comme autant d’hétaïres (« compagnes » de plaisir des hommes)35. La belle Pantoxéna pourrait-elle être la commanditaire ou la destinataire des vases inscrits à son nom36, d’où peut-être des « dorismes » (kala, kalais) délibérés37 ?

 Corinthos ou Corinthe ?

Tout aussi délicat demeure le problème posé par Korinthoi : s’agit-il d’un datif de lieu (« P. est belle à Corinthe ») ou bien du complément du verbe dokei (« semble ») sous-entendu (« P. semble belle à Corinthos ») ? La première hypothèse a pour elle à la fois la réputation de sensualité de la cité, volontiers associée à son sanctuaire d’Aphrodite38, et l’attestation épigraphique de ce tour39. La seconde peut également se prévaloir de parallèles, tant pour sa construction grammaticale40 que dans l’emploi de l’ethnique en nom propre (au prix d’une élision : korinth[i]os, « le Corinthien »), dans le quartier des potiers d’Athènes notamment41. Car cette inscription, récurrente dans l’œuvre de l’artiste, pourrait-elle valoir signature et nommer le peintre – Korinthos –, comme on l’a envisagé42 ?

Deux autres vases du même artiste portent en effet une inscription apparentée. Le fragment de Boston cité plus haut offre même la particularité de présenter deux inscriptions (tracées par deux mains différentes) : la première (considérée comme le modèle à copier) est notée à la « ligne en relief » sous le vernis noir (Pantoxena / Korin[th]oi / kalé), la seconde l’est en rehaut, sur le vernis noir (Pantoxena / Korin[th]oi / horia / kalais). Suivant J.D. Beazley, qui voyait dans kalais un substantif dorique (l’équivalent de notre argotique « poule »), et lisant hor[aia] (« dans la fleur de la jeunesse », d’où « belle »), Martin Robertson proposait une traduction telle que : « Pantoxena est une jolie cocotte à Corinthe ». Henry R. Immerwahr quant à lui préfère considérer Korinthoi comme un anthroponyme, reconnaît dans l’énoncé initial l’équivalent de celui du skyphos de la BnF, et incline à expliquer horia et kalais par l’erreur de copie d’un second scripteur. Une altération dans laquelle Mario Lozzo n’exclut pourtant pas de voir une initiative malicieuse de la part du peintre43 ! Récemment enfin, Sheramy Bundrick a attribué au Peintre de Pantoxéna un cratère en calice provenant d’une tombe de Tarquinia44 affichant lui aussi une inscription comparable : Pan[to]xsena / [K]o[rintho]i / k[ala].

2.3. Le Peintre de Pantoxéna : « a shadowy figure » (M. Robertson)

Thésée triomphe du Minotaure, fragment de cratère en calice attribué au Peintre de Pantoxéna, vers 440 av. J.-C., Londres, British Museum, 1863,0728.249 © The Trustees of the British Museum.

Le peintre, dont sinon le nom, du moins les traits doriques des inscriptions suggèrent l’origine non-attique et peut-être corinthienne, on l’a vu45, est actif à Athènes dans le Groupe de Polygnotos. Son bref corpus est exclusivement composé de grands skyphoi et de cratères en calice, tous vases – à l’exception du fragment de Boston – mis au jour en Italie, en Étrurie (skyphos de Paris, cratère en calice de Tarquinia) et en Sicile (le cratère de Syracuse a servi d’urne cinéraire à Camarina, celui de Londres provient de Géla)46. Le nouveau cratère de Tarquinia étend en outre son répertoire iconographique du registre mythologique (Éos, le monde dionysiaque, Thésée et peut-être Orphée) à la « vie quotidienne » mythifiée (Niké couronnant un rhapsode)47.

2.4. Un skyphos de type B « da parata » (S. Batino)

Héritier du vénérable gobelet rustique48 le skyphos, vase à boire à vasque profonde pourvu de deux anses horizontales, trouve des prédécesseurs dès l’époque mycénienne49. Particulièrement apprécié à Athènes du VIe au IVe siècle, il a ses spécialistes dans le Quartier des potiers, au cours de la première moitié du Ve siècle notamment50.

Comaste au skyphos, coupe fragmentaire attribuée au Peintre d’Antiphon, BnF, MMA, De Ridder.765+ © Serge Oboukhoff-CNRS MSH Mondes-BnF

À la fin du VIe siècle, une variante typologique apparaît : au lieu de deux anses symétriques (type A), les skyphoi dits de type B offrent une anse horizontale et une anse verticale51 (au cours d’une phase expérimentale, de rares exemplaires pourvus de deux anses verticales sont attestés)52. Cherchait-on à évoquer la silhouette de la chouette (une anse verticale pour la tête, une anse horizontale pour la queue), dont l’image les décore fréquemment53 ? Peut-être notre peintre a-t-il en tout cas eu l’intention de mettre la forme en valeur, en soulignant le volume de l’anse verticale par celui des ailes éployées de la déesse, et en élevant la lyre aux branches arquées du jeune homme au niveau de l’anse horizontale. De quel nom les Anciens désignaient-ils ce type : glaux, « chouette »54, ou kylix, « coupe »55 ? Pas de réelle unité terminologique chez les Modernes, note d’ailleurs Franklin P. Johnson, soit que l’on réserve l’appellation de glaux aux seuls « owl-skyphoi » (indifféremment de type A ou B), soit que l’on en fasse un équivalent du « type B »56

Si les anses horizontales du type A semblent à Brian A. Sparkes et Lucy Talcott avoir fait office de pouciers lors du banquet (plutôt que d’accessoires de préhension), et d’anneaux de suspension (en dehors des occasions conviviales), ces auteurs notent l’analogie entre l’anse verticale du type B et celle du « mug » (oenochoé de forme 8) pour proposer que les skyphoi de type B aient pu être employés non seulement comme vases à boire, mais aussi comme vases à puiser et à verser57. Une création moderne sur laquelle je remercie Claude Pouzadoux d’avoir attiré mon attention contribue peut-être elle aussi à rendre compte de la dissymétrie des anses du type B : c’est après avoir observé la manière dont nous nous transmettons et utilisons les petits objets que Josef Albers (1888-1976) décida d’inverser les anses de son « tea glass » (1925). Un choix que validait a posteriori la tendance des hôtes à le présenter par l’anse horizontale à leurs convives, tandis que ceux-ci le saisissaient naturellement par l’anse verticale, soulignait-il58. Une anse pour donner et l’autre pour recevoir, donc ?

L’hypothèse s’applique toutefois difficilement aux exemplaires de taille exceptionnelle, tels que le nôtre : son diamètre excède les 30 cm, au-delà desquels (et à propos notamment de l’un des rares skyphoi produits au sein du Groupe de Polygnotos), Sabrina Batino parle de skyphoi « de parade »59. Si ces skyphoi de grande capacité n’ont pu raisonnablement servir de vase à boire ordinaire60, ont-ils fait office de cratères (vases à mélanger le vin et l’eau) au banquet61 ? En Grèce, ils semblent revêtir une valeur rituelle : Erika Simon puis Ingeborg Scheibler les associent aux fêtes dionysiaques des Lénéennes et des Anthestéries (en particulier pour participer au concours de boisson qui se tenait le deuxième jour de ce second festival)62 ; tandis qu’Athéna Tsingarida, considérant le gigantisme des vases à boire comme un caractère divin ou héroïque, fait l’hypothèse d’une multiplicité d’occasions religieuses d’en faire usage63. En Étrurie, on semble avoir cherché l’expression du prestige à travers la monumentalité de ces importations, et destiné les vases à boire hors de proportions à la fois au sanctuaire et à la tombe64.

2.5. Les deux font-ils la paire ?

Superposition du fragment de Boston (en noir et blanc) et du skyphos De Ridder.846 © Louise Détrez

Les skyphoi de Paris et de Boston formaient-ils une paire, comme on l’a proposé, du fait de leurs points communs épigraphique, formel et iconographique, éventuellement pour y voir la commande d’un(e) client(e) grec(que), athénien(ne) ou corinthien(ne), on l’a vu ?

Sans doute faut-il d’abord décorréler l’étude de l’inscription de l’examen de cette question : d’une part la récurrence de l’énoncé éloigne l’hypothèse d’un lien avec l’iconographie65, et d’autre part la dispersion des vases ainsi inscrits affaiblit celle d’une commande unique.

Le critère formel, ensuite, paraît autoriser l’idée d’une paire. Aucune certitude naturellement sur la direction des anses du skyphos de Boston, mais le travail du potier semble identique, tout comme leur bandeau ornemental supérieur, note S. Matheson66. En outre, non seulement les deux vases se singularisent par leur grand format, mais encore leurs dimensions paraissent compatibles (voir illustration)67. Enfin, les paires de skyphoi de type B sont bien attestées en contexte funéraire68.

Les deux vases ont par ailleurs une affinité iconographique. D’abord, les deux mythes ont une dimension eschatologique bien connue. S’agissant plus particulièrement du skyphos de la BnF, on a proposé que la jeunesse et la résistance de la proie d’Éos convenaient à l’évocation d’un décès brutal69 ; déesse purphoros, l’Aurore pourrait déjà offrir une promesse de salut dans l’autre monde, souligne S. Batino (comme en témoigne la tombe dite de Brygos à Capoue par exemple)70 ; l’image de cette divinité ailée résonnerait enfin, en contexte funéraire étrusque, avec des déités favorisant le passage dans l’au-delà, comme Thesan, note S. Bundrick71. D’ailleurs, en élaborant un subtil jeu sur les plans, le peintre n’a-t-il pas souligné que le jeune homme traversait une frontière72 ? L’association des deux mythes, de plus, ne manquerait pas de force. Héros lointains victimes l’un et l’autre de figures féminines (égarées par Aphrodite, selon certaines versions), Orphée et Tithonos triomphent tous deux et à leur manière de la mort : le premier est revenu des Enfers et rend une parole oraculaire après son trépas ; le second est gratifié, sur la prière d’Éos, de l’immortalité (mais pas de la jeunesse éternelle)73. Aussi le thème du désir féminin prédateur, sous lequel M. Robertson proposait de réunir les deux vases74, paraît-il surtout envisageable comme métaphorique de la mort, et celui de la renaissance, sous-tendre également l’association des skyphoi. Enfin, les deux sujets fourniraient aisément la matière d’un jeu d’échos visuels : la lyre apparaît nécessairement sur les deux skyphoi, dont l’un ne convoque qu’une femme parmi les hommes, tandis que l’autre pourrait ne compter qu’un homme parmi les femmes75.

Comment alors concilier l’hypothèse d’une paire avec des lieux de découverte si distants ? Si l’artiste a bien conçu, d’emblée, l’un et l’autre vase pour l’exportation et pour la tombe, peut-être n’a-t-il pas reçu commande d’une paire stricte, ni même imaginé pour eux un destin nécessairement commun, mais plutôt prévu leur appariement comme une possibilité riche de sens. Un malheureux hasard aurait-il rendu aux vases leur indépendance, justement ? Le bris imprévu du skyphos d’Orphée au Pirée, avant son embarquement, pourrait avoir justifié sa mise au rebut à Athènes, donc la dissociation du lot76 : ainsi un accident expliquerait-il cette provenance tout à fait isolée dans le corpus du peintre77.

L’état limité de nos connaissances commande toutefois de ne pas céder trop facilement à la tentation d’associer les deux seuls skyphoi connus à ce peintre, bien rare de surcroît !

3. La restauration fondamentale (2020-2021)

 3.1. Les enjeux de l’étude préalable

Face A, relevé des restaurations modernes (De Ridder 1901-1902, p.197, fig.120)

Dans un état de conservation incompatible avec sa présentation dans le futur musée de la BnF, le vase nécessitait une intervention de conservation-restauration dont il s’agissait de déterminer l’ampleur. Se bornerait-on à conserver la restauration ancienne (autrement dit l’état qu’a connu le duc de Luynes, donateur de l’œuvre), ou bien entreprendrait-on une restauration fondamentale ? Marie-Christine Nollinger, restauratrice, s’est vu confier une étude préalable destinée à faire le point sur l’état structurel de la pièce (présence de sels solubles, fiabilité des collages) et à étudier la restauration ancienne (étendue et nature des comblements, composition et état des repeints).

“Restored“ (J.D. Beazley)

En 2010, dans le cadre du programme de recherche « La fabrique du vase grec. Connaître et restaurer l’antique dans l’Europe des Lumières », une série de clichés sous fluorescence d’ultraviolets réalisée au C2RMF sous l’égide de Brigitte Bourgeois et Cécile Colonna avait permis de révéler le réseau de fracture de la pièce et de mettre en valeur l’étendue des repeints. Yannick Vandenberghe en avait alors analysé la composition et la mise en oeuvre78 : sur une base de sulfate de calcium, le ton orangé (blanc de plomb, jaune de chrome, terre) est monté en deux couches, tandis que la retouche noire (blanc de plomb, minium, terre, jaune de chrome, noir de carbone (?)) est finalisée par un vernis (gomme laque ?).

Vues sous fluorescence d’ultraviolets © Anne Chauvet – C2RMF

Coupes stratigraphiques de la retouche noire (gauche) et orangée (droite) © Yannick Vandenberghe-C2RMF

Un peu plus d’un siècle plus tôt, André De Ridder publiait un relevé relativement exact discriminant fragments antiques et réfections modernes (rendues par des plages blanches) : est-ce à dire que l’illusion n’était déjà plus totale ? L’observation de photographies anciennes autorise ce soupçon sans toutefois en donner l’assurance.

Laure Albin Guillot. Le skyphos DR846 en vitrine, dans la salle de Luynes © L. Albin Guillot-BnF

Ces repeints illusionnistes et débordants destinés à masquer un état lacunaire et fragmenté présentent en tout cas des altérations variées79 : micro-fissuration en bordure des grands comblements, « verdissement » du ton orangé et « bullage » de la retouche noire (du fait d’un défaut d’accord entre la peinture noire et son substrat orangé, propose M.-C. Nollinger).

Vues avant intervention © Anne Chauvet-C2RMF.

Des tests de nettoyage sont réalisés afin d’évaluer la faisabilité d’une éventuelle dérestauration, et de faire le choix du solvant le plus approprié.

Détails, face A. Gauche : altération des repeints. Droite : fenêtre de dégagement à la jonction d’un fragment authentique et d’un comblement (terre cuite moderne couverte d’un enduit orange et retouchée) © M.-C. Nollinger.

Quatre sondages sont pratiqués à la transition de zones authentiques et modernes : ils mettent notamment en évidence l’emploi d’éléments de terre cuite exogènes retaillés et mastiqués comme matériau de comblement. Les fragments constitutifs s’avèrent quant à eux de grande taille et jointifs.

La silhouette de l’anse verticale, excessivement sinueuse (en esse), paraissait en outre restituée de manière fautive sur ses deux tiers. Par exemple, l’anse verticale d’un autre rare skyphos de type B de grand format, attribué au Peintre du Splanchnopt80, décrit bien l’arc régulier des exemplaires de format ordinaire. L’étape suivante, on le verra, en donnera la confirmation.

Enfin, sur le plan structurel, le poids inhabituel du vase faisait soupçonner l’ajout d’un renfort particulièrement pondéreux au fond de la pièce. Un sondage révèle en effet que la zone, lacunaire, a été bouchée à l’aide d’un empiècement de terre cuite moderne inclus dans un enduit retouché. Sonorité et fissures font craindre son instabilité.

Sondage sous la pièce. 1 : empiècement de terre cuite moderne retaillé ; 2 : joint de colle protéinique ; 3 : céramique originale © M.-C. Nollinger.

3.2. La restauration pas à pas

Les multiples bénéfices d’une restauration fondamentale (retrouver la surface originale, amender la restitution de la forme de l’anse, alléger le vase, améliorer l’esthétique de la pièce) ainsi que la certitude désormais acquise de sa faisabilité (bonne solubilité des repeints, possibilité de déposer les réfections intègres) ont conduit, avec l’avis favorable de spécialistes81 que nous en remercions, à faire le choix d’une restauration fondamentale, par Marie-Christine Nollinger.

Démontage, nettoyage

Afin de préserver l’intégrité des réfections modernes, les grands comblements sont détourés puis extraits : ils sont conservés à part au titre de documents sur l’histoire de la restauration. Cette opération de dégagement met au jour le point d’attache inférieure de l’anse verticale, effectivement situé plus bas sur la vasque.

Détourage du grand comblement. À gauche : le point d’attache inférieur original de l’anse verticale apparaît © Marie-Christine Nollinger. À droite : la réfection moderne déposée © Louise Détrez.

Le retrait du comblement du fond du vase révèle un évidement presque complet, vraisemblablement accidentel82.

Le fond du skyphos après traitement © M.-C. Nollinger.

La retouche ancienne est enfin supprimée grâce à différentes techniques, chimiques et mécaniques, tandis que des bains aqueux permettent l’élimination des remontées résiduelles de matériaux de restauration et de produits d’enfouissement. Il est de nouveau possible d’apprécier le « fond noir très-luisant »83 loué en son temps par T. Panofka.

Les fragments originaux avant collage © M.-C. Nollinger.
Collage, comblement, restitution de l’anse

Les fragments originaux sont collés après imprégnation de leurs tranches, tandis que les lacunes sont comblées au plâtre et surfacées à l’enduit fin teinté. Avec le souci cher au duc de Luynes de rendre à la forme sa complétude, et parce que les parallèles typologiques sont jugés suffisants, l’anse verticale est complétée (un modèle en plastiline est moulé, et le comblement coulé en plâtre in situ puis resurfacé).

Collage, comblement, surfaçage, retouche © M.-C. Nollinger
Le parti de retouche

Afin de faciliter la lecture du décor, les bandeaux ornementaux sont prolongés sans reprise des motifs internes. Dans ce même souci, les formes incomplètes dont le contour n’offre pas de doute sont fermées (par exemple, un angle du diptyque du jeune écolier prenant la fuite au revers).

Après intervention et détail © M.-C. Nollinger.

Deux figures affectées par d’importantes lacunes ont donné lieu à des choix différents de réintégration. Si l’on s’est abstenu face à l’ampleur de la perte affectant la silhouette de Dardanos, en revanche, il a semblé opportun de « fermer » celle de Laomédon (ou du pédagogue), d’une part pour des raisons de faisabilité (le cratère de Tarquinia fournissait un parallèle utile), et d’autre part pour ne pas gêner la compréhension de la scène par nos visiteurs.

Laomédon (ou le pédagogue) après collage, après comblement et après retouche © M.-C. Nollinger.

Décelable et élégante, la retouche opte pour des tons moins soutenus que la bichromie originelle, et a été soigneusement polie pour offrir un fini velouté contrastant.

Louise Détrez

Citer ce billet : Louise Détrez, "L’éclat des vases du Cabinet des médailles -3- Retour à l’antique : la restauration du skyphos du Peintre de Pantoxéna", in L’Antiquité à la BnF, 21/01/2022, https://antiquitebnf.hypotheses.org/14105, [consulté le 27/05/2022].

Annexe : archives

  •  Le 12 février 1850, le duc de Luynes à Wilhelm Henzen (DAINST 7002778)

« J’ai vainement attendu le passage de Mr Bunsen à Paris pour lui parler des vases que j’ai laissés à Rome.

Permettez -moi de recourir une seconde fois à votre obligeance et de vous demander de vouloir bien me faire expédier mes caisses par la plus prochaine et sûre occasion.

Pour les dépenses à faire à ce sujet, si vous avez la bonté de m’en faire connaître le montant je vous le ferai passer sans délai par le banquier que vous voudrez bien m’indiquer.

Les caisses devraient être adressées à Mr Pourtal fils & Cie A Marseille pour Mr D’Albert de Luynes Rue St Dominique n°31 fbg St Germain Paris.

Dès que je recevrais (sic) votre réponse j’écrirais à MM. Pourtal & Cie pour leur annoncer l’envoi dont je vous prierais de leur faire donner avis avec la déclaration de ce que les caisses contiendraient (il n’y a que des vases antiques).

Pardonnez-moi, Monsieur de vous être aussi importun mais je craindrais qu’après un retard aussi prolongé mes caisses ne finissent par s’égarer et je préfère risquer le transport à cette autre chance encore plus défavorable.

Je joins ici une autorisation pour que vous puissiez retirer et expédier mes caisses et un mot de recommandation au général Baraguey d’Hilliers si vous jugez à propos d’en faire usage. »

  • Le 12 février 1850, le duc de Luynes à Wilhelm Henzen (DAINST 7008682)

« Je soussigné autorise Monsieur Henzen à retirer et faire expédier à mon adresse des caisses de vases antiques déposées par moi à l’ambassade de Prusse au mois de février 1848.

D’Albert de Luynes

Paris 12 février 1850 »

  • Le 12 février 1850, le duc de Luynes au général Baraguey d’Hilliers (DAINST 6988483)

« Me trouvant à Rome à l’époque de la révolution de février, j’avais acheté et fait encaisser des vases antiques de grand prix que je m’apprêtais à expédier pour la France. La nouvelle de la révolution est venue troubler tous ces projets et, depuis ce temps, mes vases sont restés déposés à l’ambassade de Prusse. Mr Henzen veut bien se charger de me les expédier ; mais, pour que ces objets m’arrivent en sûreté, il faudrait, à cause de leur fragilité, qu’ils ne fussent pas visités à la sortie. J’ose espérer, Général, que vous seriez assez bon pour donner une recommandation à Mr Henzen, soit auprès de la légation française soit auprès des autorités romaines et je vous en serais bien reconnaissant. »

  • Le 18 mars 1850, lettre du duc de Luynes à Jean de Witte (Institut Ms 2249, f°231)

« J’ai reçu de Rome les vases que j’avais achetés il y a 2 ans. Si vous désirez les voir permettez moi de vous demander votre jour et votre heure ; en mon absence Mr Debacq ou Mr Gory aurait l’honneur de vous les montrer. »

  • Le 23 mars 1850, lettre du duc de Luynes à Jean de Witte (Institut Ms 2249, f°232)

« J’ai déjà eu l’honneur de vous dire, Monsieur, que ma collection est à votre disposition et vous n’avez qu’à me faire savoir le jour de votre visite, je donnerai les ordres pour que vous soyez admis. Les deux vases à restaurer seront finis de remonter mardi au plus tard. Vous pourrez les décrire, les publier, faire toutes les communications que vous jugerez convenables. »

  • Le 6 avril 1850, lettre du duc de Luynes à Jean de Witte (Institut Ms 2249, f°234)

« L’Inscription du vase de l’Aurore est bien, comme vous l’avez lue, PANTOXENA KALA KORINQOI – HEWS. Mr Panofka l’avait lue un peu légèrement ou bien le vase était alors mal nettoyé. »

  • Le 12 janvier 1852, lettre d’Eduard Gerhard au duc de Luynes (DAINST 6991607)

« La notice de plusieurs de vos vases, surtout celui du Korinqos, et de vos miroirs étr[usques] réveille également le désir d’en connaître bientôt des dessins »

 

Bibliographie

  1. Transcriptions en annexe. []
  2. « Dans le musée d’antiquités de tout genre que M. Basseggio a formé dans son hôtel à Rome (…), j’ai examiné (…) les fragments d’un diota provenant des fouilles de Vulci » (Panofka 1847b, p. 231). []
  3. Panofka 1847b, p. 231-233. []
  4. Panofka, 1847c, col. 21-22, n°14. []
  5. « Il dottor Braun espose un suo vaso vulcente, che ha la forma d’uno skyphos ben grande » (Bullettino 1848, p. 40). []
  6. Colonna 2013, n° 77 p. 110, n°71 p. 104 et n°28 p. 58-59. []
  7. Comme le soulignent les premiers exégètes : « des inscriptions, d’une écriture très-nette et très-claire, mais qu’on n’aperçoit qu’au reflet, de sorte que, selon le jour sous lequel on les examine, elles peuvent, ou échapper entièrement à la vue, ou se découvrir en partie, ou être lues en totalité » (Panofka 1847b, p. 232) au point de favoriser les erreurs de lecture (Braun 1848, p. 40). []
  8. On pouvait proposer, rappelle-t-il, Némésis, Diké, une Harpye (1847a ; 1847c, col. 22). []
  9. Panofka 1847b, p. 232 (toutefois : 1847a), d’où Braun 1848, p. 40. []
  10. J.D. Beazley et L.D. Caskey, Attic Vase Paintings in the Museum of Fine Arts, Boston, II, Oxford, 1954, p. 37 ad n°83 (non vidi). Kaempf-Dimitriadou 1979, p. 17 ; LIMC III, s.v. Eos, n°182, p. 776-777 ; Matheson 1995, p. 210 ; Batino 2002, p. 90. []
  11. Sur cette version (Apollodore) : Panofka 1847b, p. 233 et 1847c, col. 22. []
  12. Dont c’est la première représentation connue (LIMC, III, s.v. Dardanos, 1, p. 353). []
  13. Kaempf-Dimitriadou 1979, p. 18 ; Robertson 1992, p. 218 ; LIMC VIII, s.v. Tithonos, n°1, p. 35 ; Colonna 2013, n°16, p. 44. []
  14. Braun 1848, p. 41 ; Heydemann 1887, p. 76, n°38 ; Kaempf-Dimitriadou 1979, p. 19. []
  15. LIMC III, p. 353 (Dardanos). On y a (de ce fait ?) également vu le maître des écoliers : Panofka 1847b, p. 233 ; Colonna 2013, n°16, p. 44. []
  16. Kaempf-Dimitriadou 1979, p. 16. Au sein du Groupe de Polygnotos : Matheson 1995, p. 208-213. []
  17. Simon 1963, p. 9-10 ; Batino 2002, p. 45. []
  18. ARV2, 1050.2, Boston, Museum of Fine Arts, 10.224, BAPD 213629. []
  19. D’où sans doute : une danseuse (Base en ligne du Museum of Fine Arts de Boston). Voir aussi AVI Unibas 2765. []
  20. Matheson 1995, p. 232. []
  21. Panofka 1847, p. 232-233 ; 1847c, col. 22. []
  22. Id. et GIGr 8410, p. 230. []
  23. Aristophane selon Hésychius, non sans vraisemblance d’après Anderson 1986, mais McPhee et Pemberton 1988, p. 89 et note 1. []
  24. Géographie, à propos de Corinthe : 8, 6, 20 et de Comana : 12, 3, 36. []
  25. Nuits Attiques, I, 8, concernant Démosthène et Laïs (voir infra note 29). []
  26. « non cuivis homini contingit adire Corinthum », Épîtres, 1, 17, 36. Voir Anderson 1986, également pour d’autres occurrences et détournements. []
  27. Jahn 1854, p. CVXII, note 817. []
  28. Cavedoni 1848, p. 174 (qui semble avoir rédigé sa notice avant d’avoir pris connaissance de l’apport tout récent de Braun, auquel on doit probablement la correction apportée à la note 1, p. 176). []
  29. Wojan 2017, p. 395, 399 : elle ne saurait donc être la contemporaine du Peintre de Pantoxéna, et moins encore de Démosthène (selon Cavedoni, qui suit Aulu-Gelle). Deux hétaïres vivant à près d’un siècle d’écart : par exemple Anderson 1986, p. 45. []
  30. L’hypothèse selon laquelle son tombeau figurerait sur le monnayage de Corinthe (Cavedoni, loc. cit. ; Kampmann 2011) ne fait pas l’unanimité, m’informe aimablement Julien Olivier, qui nous signale ces exemples. []
  31. Anderson 1986, p. 45 ; autres occurrences citées par McPhee et Pemberton 1988, p. 89 et note 2. []
  32. Bullettino 1848, p. 41. Voir également annexe la lettre du duc de Luynes à Jean de Witte, le 6 avril 1850. []
  33. Klein 1890, p. 129 ; Kretschmer 1894, p. 79, §47 ; Robinson et Fluck 1937, p. 163, n° 212. []
  34. Wernicke 1889, p. 18 ; Cromey 1998, p. 102, note 12 ; Bundrick 2015, p. 6. []
  35. Smothers 1947, p. 12 ; Frel 1996, p. 39, 42-45. []
  36. Webster 1972, p. 44 ; Vermeule 1981, note 26 p. 247 ; Batino 2002, p. 47 (qui y voit une « signora atheniese »). Contra : Bundrick 2015, p. 5-6, note 19. []
  37. Herbert 1977, p. 4 et note 21 ; McPhee et Pemberton 1988, p. 90 et note 11. Contra : Brundrick 2015, p. 6, note 22. []
  38. Mais où la prostitution sacrée n’est peut-être qu’un mythe : Saffrey 1985. []
  39. À l’entrée du tunnel du stade à Némée : Moschos kalos em Philippois, « Moschos est beau à Philippes » (Miller 2001, p. 87-88) ? CICr 8410, p. 230 ; Robertson 1992, p. 218. []
  40. Par exemple, une oenochoé reliée à la Classe de Londres B632, Munich Antikensammlung 2447A, BAPD 303244 (Jahn 1854, p. CXXV et note 187 ; Heydemann 1887, n°38, p. 75-76 ; Immerwahr 1964, p. 22 ; Webster 1972, p. 44 ; Immerwahr 2007, p.176 ; Bundrick 2015, p. 5). []
  41. Notamment Pevnick 2010, p. 224 et note 8 ; Bundrick 2015, p. 6. Le nom Korinthos est attesté à Argos dès le le Ve siècle av. J.-C (Bundrick 2015, p. 6, note 20 ; voir aussi Immerwahr 2007, p. 176). Comme on l’a proposé de skythizein (« vivre à la scythe, boire avec excès ») (Pevnick 2010, p. 228-229), korinthiazomai (« vivre à la corinthienne, mener une vie dissolue ») aurait-il pu inspirer un surnom ? []
  42. Heydemann 1887, n°38, p. 75-76 et note 205 ; Bundrick 2015, p. 5-6. []
  43. ARV2, p. 1050, n°2 ; Immerwahr 1990, p. 109,174 ; Robertson 1992, p. 218 ; Immerwahr 2007, p. 172-176 ; AVI 2765 ; Bundrick 2015, p. 4-5 ; Iozzo 2018, p. 402. []
  44. Bundrick 2015 : Tarquinia, Museo nazionale Tarquiniense 137262. []
  45. Denoyelle 1994, p.130 ; Bundrick 2015, p. 5-6. []
  46. Matheson 1995, p. 120-121 ; Giudice 2007, p. 246-247 ; Bundrick 2015, p. 5-6 et notes 19 et 24. []
  47. Bundrick 2015. []
  48. Simon 1963, p. 7. []
  49. Batino, 2002, p.13. []
  50. Sparkes et Talcott 1970, p. 81 ; Robertson 992, p. 167, 218 ; Batino 2003, p. 13. []
  51. Sparkes et Talcott 1970, p. 81 et 86 ; Batino 2002, p. 19. []
  52. Signé Pistoxénos potier et Épictétos peintre, British Museum E139 (ARV2, p. 77, n°86) ; un skyphos du Peintre d’Amphitrite conservé dans la collection Druey à Riehen est également cité (ARV2, 832.35, BAPD 212125 ; Sparkes et Talcott 1970, p. 86 et note 29). La seconde anse verticale du skyphos Louvre G247, BAPD 7760 (Pottier 1922, p. 213-214 et pl. 132) était une restitution malheureuse (Bothmer 1977, p. 220, qui le complète et l’attribue au Peintre du Splanchnopt). []
  53. Beazley et Magi 1939, p. 87, ad n° 110. []
  54. À partir de l’indication du prix d’un lot de dix sous le pied du skyphos F2599 conservé à Berlin, Antikensammlung, BAPD 9032967 (Johnson 1953, p. 97). []
  55. Sparkes et Talcott 1970, p. 6 ; Gill et Tomlinson 1985, p. 115, note 1. []
  56. Ainsi de J.D. Beazley (ARV2, p. 982). Voir Johnson 1953, p. 97. []
  57. Sparkes et Talcott 1970, p. 81 et 87. []
  58. Weber 2009, p. 319. []
  59. Batino 2002, p. 16 et p. 40. Skyphos attribué au Peintre de Curti, Toledo, Museum of Art 1982.88, BAPD 11777 ; Matheson 1995, p. 129-130 (CUR 5, pl. 115). Un diamètre compris entre 28 et 33 cm qualifie un skyphos comme monumental (Tsingarida 2011, p. 60). Sur la rareté des skyphoi dans le Groupe de Polygnotos : Robertson 1992, p. 218 ; Matheson 1995, p. 120, 184 ; Bundrick 2015, p. 6, note 19 (mais Simon 1963, p. 10). []
  60. Tsingarida 2011, p. 61. []
  61. Colonna 2013, n°16, p. 44. []
  62. Simon 1963, p. 7-10 ; Scheibler 2000, p.18-21. Voir Tsingarida 2011, p. 60, 63-64. []
  63. Tsingarida 2011 ; en particulier p. 69-71 pour les skyphoi (notamment Grandes Dionysies, Thesmophories). []
  64. Guggisberg 2009 ; Bundrick 2015, p. 6, note 19. []
  65. Par exemple Robertson 1992, p. 218 : “The representations on the vases have no evident relation to the inscriptions”. []
  66. Matheson 1995, p. 185. []
  67. En considérant la mesure du fragment donnée par le site du musée (15,2 cm) comme celle du plus long côté. S’il s’agissait de la hauteur conservée du vase (c’est-à-dire une dimension prise sur un axe vertical), la hauteur restituée du vase serait excessive (ainsi que notre photomontage, bien qu’approximatif, le suggère). Contra Bundrick 2015, p. 6, note 19 : “the Paris skyphos is larger in scale”. []
  68. Gill et Tomlinson 1985, p. 116. Notamment sur la séparation accidentelle des paires destinées à la tombe : Lezzi-Hafter 1985, p. 114. []
  69. Matheson 1995, p. 209. []
  70. Batino 2002, p. 91. Notamment d’Agostino et Cerchiai 1999, p. 176. []
  71. Bundrick 2015, p. 26. []
  72. La déesse qui occupe le premier plan (témoins ses ailes se découpant sur le rang d’oves) semble y entraîner son amant (dont la lyre disparaît au contraire derrière le bandeau ornemental), non seulement en l’attirant de ses mains mais aussi en passant sa jambe gauche derrière la jambe droite de Tithonos. []
  73. Avant de devenir un symbole de renaissance, métamorphosé en cigale : un épisode généralement considéré comme une addition plus tardive (King 1986, p. 24 et 28). Sur le symbolisme de la cigale à propos de la tombe (athénienne) dite de Sotadès : Hoffmann 1997, p. 113-118. []
  74. Robertson 1992, p. 218. Voir Lefkowitz 2001 sur cette tendance interprétative à propos de l’imagerie d’Eos, notamment p. 326-327. Bundrick 2015, p. 6 avec des réserves : “a jest about Pantoxena’s beauty, prowess, and tendency to be a femme fatale ?”. []
  75. On peut également imaginer que la lance qui apparaît dans les mains du chasseur Dardanos pourrait figurer dans celles d’une des meurtrières sur son possible pendant. []
  76. Bundrick 2015, p. 5-6, note 19, propose ou bien que le vase de Boston ait eu un propriétaire athénien, ou bien qu’il ait été entreposé dans le port en vue d’une exportation. []
  77. Id., p. 6, note 19 et p. 7. Voir supra. []
  78. Rapport d’étude C2RMF n°46512 : sur échantillons prélevés, étude stratigraphique et microscopie électronique à balayage couplée à l’analyse (MEB-EDS). []
  79. L’ensemble des éléments techniques rapporté dans les paragraphes suivants est tiré des rapports d’étude préalable (2020) et d’intervention (2021) rédigés par Marie-Christine Nollinger. []
  80. Université du Mississippi, BAPD 211901 (H. 22,5 cm ; D. 26 cm), provenant d’une nécropole attique. Une comparaison typologique que l’on doit à J.D. Beazley : ARV2, p. 1050, “no. 1 has disparate handles, cf. p. 899, no. 143“). Bothmer 1977, p. 220 propose que le potier soit celui du skyphos F247 du musée du Louvre. []
  81. Brigitte Bourgeois, Cécile Colonna et Martine Denoyelle. []
  82. Les perforations intentionnelles dans le cadre d’un rituel de libation sont d’un diamètre bien inférieur, souligne Francesca Silvestrelli que j’en remercie. Voir également par exemple Rafn 1984. []
  83. Panofka 1847b, p. 231. []

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