Émile Molinier, conservateur au musée du Louvre, publie en 1886 un catalogue fondateur pour l’étude des plaquettes¹. Ces bas-reliefs en bronze de petite taille, produits essentiellement pendant la Renaissance, se distinguent des médailles, à visée commémorative, par leur dimension narrative. Elles prennent généralement pour thèmes des récits bibliques ou mythologiques, ainsi que des épisodes de l’histoire antique ; elles sont souvent issues du moulage d’œuvres d’orfèvrerie, ont des usages variés (ricordi, baisers de paix, éléments décoratifs intégrés dans des petits objets, agrafes de vêtements, enseignes…) et constituent fréquemment des multiples.

Au sein du corpus établi par Molinier se trouve une plaquette représentant Septime Sévère ordonnant la décapitation du corps de Clodius Albinus, dont il repère un exemplaire au musée de Berlin² et dont il remarque qu’elle correspond à  l’empreinte d’une intaille³, conservée au Cabinet des Médailles⁴. Il attribue alors l’intaille et la plaquette à Galeazzo Mondella. Cet artiste, élogieusement cité par Vasari⁵, était ainsi associé pour la première fois à des œuvres apparemment signées : en effet, sur le billot où le bourreau s’apprête à décapiter Clodius Albinus, apparaissent les lettres « STGM ». Le conservateur prend cependant soin de noter la faiblesse évidente de cette attribution : l’interprétation ne repose que sur  les deux dernières lettres du monogramme, sans apporter de lumière sur le début de l’inscription. L’acquisition en 2021 par le Département des Monnaies, médailles et antiques d’un exemplaire de cette plaquette⁶ vient heureusement offrir un pendant à l’intaille dans les collections de la Bibliothèque nationale de France. Elle constitue l’occasion de revenir sur la scène représentée, de proposer une explication pour les lettres STGM et de discuter son attribution.

Un fragment d’histoire romaine

L’événement représenté sur l’intaille et la plaquette, la décapitation du cadavre d’Albinus, illustre les difficultés de la succession du pouvoir à Rome, rarement tranquille au fil des cinq siècles que dura l’empire d’Occident (27 av. J.-C. à 476 ap. J.-C.). À plusieurs reprises, des guerres civiles sanglantes opposèrent les candidats à la pourpre. La mort en 193 de Pertinax, éphémère successeur de Commode, mit aux prises Septime Sévère (193-211), général commandant alors l’armée du Danube, avec ses rivaux d’abord de Rome (Dide Julien), puis d’Orient (Pescennius Niger) et enfin de l’île de Bretagne (Clodius Albinus). Ce dernier épisode fut d’autant plus impitoyable que les deux hommes avaient d’abord été alliés : Albinus chef des légions insulaires et, comme Sévère, natif d’Afrique du nord, avait obtenu de ce dernier en 193 le titre de César et le consulat. Sévère, estimant avoir les mains libres après une victoire contre les Parthes en 195, brisa ce pacte et déclara Albinus « ennemi public ». Les deux hommes s’affrontèrent finalement près de Lyon, le 19 février 197. L’intaille se concentre sur le dernier soubresaut de la bataille, lorsque Septime Sévère, vainqueur, fait décapiter le cadavre de son adversaire. C’est cette scène qui semble représentée sur la plaquette. L’empereur, assis sur un curieux trône en forme d’aigle, ordonne de placer le corps d’Albinus, porté par un soldat, sur un billot mis en place par le bourreau, tandis que plusieurs soldats assistent à la scène.

Cet épisode est cependant sujet à caution, dans la mesure où les sources  à disposition diffèrent entre elles. Il est vrai que les prétendants au trône vaincus terminaient généralement fort mal, se suicidant souvent pour éviter une exécution infamante. D’après l’Histoire Auguste⁷, Clodius Albinus, dont les troupes étaient en nette infériorité numérique, expira avant de tomber dans les mains des soldats de Sévère. Ce dernier, d’autant plus furieux qu’il avait appris qu’une partie des sénateurs étaient en faveur de son adversaire, ordonna alors de molester le défunt de manière à frapper les esprits :

« Le corps d’Albinus lui ayant été apporté à peine expiré il lui fit couper la tête, et l’envoya à Rome avec des lettres pour le Sénat. Albinus fut vaincu le 19 de février. Sévère ordonna que le reste de son cadavre fût exposé devant sa propre tente et ensuite mis en pièces. Bien plus, il monta lui-même sur le cheval d’Albinus ; et comme, éprouvant à la vue du cadavre de son maître, il résistait au frein, il le força à passer dessus et à le fouler aux pieds. D’autres ajoutent qu’il fit jeter ce même cadavre dans le Rhône avec ceux de la femme et des enfants d’Albinus. »

Histoire Auguste, Vie de Septime Sévère, XI

Cependant, seule l’Histoire Auguste donne les détails des outrages subis par la dépouille d’Albinus. Pour Hérodien⁸, la décapitation de Clodius Albinus est le fait des soldats sévériens lors des combats et, pour Dion Cassius⁹, sa mort procède d’un suicide. L’historien note certes ensuite que Sévère, après avoir témoigné sa joie, fit envoyer la tête du défunt à Rome, mais il ne fournit pas les précisions effrayantes de l’Historia Augusta.

Si cette attitude de Sévère envers son compétiteur malheureux lui conféra à l’époque la réputation d’un prince violent et intempérant, gouvernant par la terreur¹⁰, il n’est pas évident que ce soit ici l’aspect qui en ait été retenu par les auteurs de cette scène de décapitation. À l’instar de Nicolas Machiavel, les esprits humanistes de la Renaissance puisaient en effet dans l’Antiquité des modèles moraux, des exempla virtutis, autant que plastiques pour incarner leurs idées sur le bon gouvernement ou comprendre les ressorts du pouvoir¹¹. Plutôt qu’un discours sur la férocité de Septime Sévère¹², il faut sans doute voir dans cette intaille une réflexion sur la cruauté du sort : c’est dans ce contexte que l’inscription prend tout son sens. Il y a en effet tout lieu de penser que les lettres « STGM » correspondent en réalité à l’acrostiche de la célèbre locution latine Sic Transit Gloria Mundi¹³, dont une terrible illustration est ici fournie. Clodius Albinus, qui, après avoir reçu le titre de César en 193, perd quatre ans plus tard l’Empire et la vie. Il faut cependant noter que ce n’est pas la vénérable expression latine Arx tarpeia capitoli proxima¹⁴ qui est employée ici, mais une maxime popularisée à la fin du Moyen Âge, en usage lors du couronnement des papes depuis le XIII^e siècle et rapportée notamment par Adam de Usk dans son Chronicon, à propos de l’avènement d’Innocent VII en 1404. L’événement renvoie ainsi à la fin du II^e siècle, mais est lu avec un prisme nettement plus contemporain de l’exécution de l’intaille. Il est sans doute possible de voir dans cette scène un double sens moral, qui renvoie autant à la vanité de la gloire, éphémère, qu’au châtiment réservé à l’usurpateur.

Une œuvre rattachable au corpus de Giovanni Bernardi

L’intaille témoigne donc du succès de l’histoire antique, tout autant que de sa réactualisation par les modernes. Les enjeux de sa production peuvent être explorés en portant l’enquête sur les possibles identités de l’auteur et du commanditaire de l’objet. L’hypothèse de Molinier, qui en faisait une œuvre de Galeazzo Mondella, est reprise par Wilhelm Bode lorsqu’il publie la collection des plaquettes de Berlin en 1888, avec cependant quelques précautions d’usage¹⁵. Elle a depuis été battue en brèche : Galeazzo Mondella est aujourd’hui  généralement associé à l’auteur de plaquettes qui signe du surnom de Moderno¹⁶. Par ailleurs, une nouvelle hypothèse a émergé, donnant la pierre gravée et la plaquette qui en découle à Giovanni Bernardi (également appelé Giovanni Bernardi da Castelbolognese, Castel Bolognese, 1494 – Rome, 1553), graveur de gemmes et médailleur italien. Cette attribution, avancée pour la première fois par Ernst Friedrich Bange en 1922¹⁷, a été reprise par Valentino Donati¹⁸ en 1989. Contrairement à de nombreuses autres œuvres, Giovanni Bernardi n’a pas ici apposé de signature ; pour autant, la composition de la pierre gravée paraît devoir justifier cette attribution. Bernardi était considéré par ses contemporains comme un piètre dessinateur¹⁹ : il s’appuie ainsi généralement sur des œuvres de ses contemporains pour graver des intailles. C’est Perin del Vaga, un élève de Raphaël, qui lui fournit plusieurs dessins²⁰ pour les intailles de la Cassette Farnèse, conservée à Naples, au musée de Capodimonte²¹. Michelange est aussi l’auteur de plusieurs dessins²², exécutés vers 1531-1533, que Bernardi a utilisé pour produire son intaille de La Chute de Phaéton, aujourd’hui conservée à Baltimore, au Walters Art Museum²³. Sur la plaquette de la BnF, le cadavre de Clodius Albinus est représenté dans une position semblable à celui de Phaéton foudroyé par Jupiter, ce qui suggère que Bernardi en a repris le motif pour composer l’intaille.

Si Bernardi s’est probablement également appuyé sur un dessin préparatoire pour graver cette pierre, celui-ci demeure inconnu. L’artiste qui l’aurait fourni à Bernardi s’est cependant très probablement inspiré de sources iconographiques antiques (à moins que Bernardi ne se soit directement appuyé sur celles-ci), cependant largement réinterprétées : il est vraisemblable que ce sont des monnaies impériales, accessibles aux artistes qui travaillaient pour les papes, grands collectionneurs de ces objets, qui aient servi de sources d’inspiration. En effet, la physionomie de Septime Sévère, très fidèlement reportée sur l’intaille, tire sans aucun doute son origine du droit d’une monnaie romaine : le médaillon Fonds général 347 du Cabinet des Médailles fournit un bon exemple du type de source ayant pu être utilisée. Pour autant, la scène de la décapitation proprement dite n’a pas d’équivalent antique ou moderne : aucune source archéologique n’était connue des Italiens de la Renaissance  et si  les différents épisodes de cette période de l’Empire romain sont lus avec intérêt par les érudits pendant la Renaissance, ils ne servent que rarement à inspirer les artistes. Il faut donc chercher ailleurs l’inspiration pour la composition générale de la scène, qui paraît s’inspirer des représentations d’adlocutio, courantes au revers des monnaies impériales et à ce titre sources privilégiées pour les scènes de justice, un thème de prédilection pour Giovanni Bernardi.

En effet, Bernardi est l’auteur de plusieurs œuvres qui ont été interprétées comme des Continence de Scipion. Ce récit célèbre, narré notamment par Tite-Live²⁴, illustre la clémence du général romain qui rend la liberté à une jeune princesse capturée lors de la prise de Carthage. La plus connue de ces intailles est aujourd’hui conservée au British Museum  ; de nombreuses plaquettes ont été tirées de cette sardoine²⁵. La BnF conserve une plaquette²⁶ d’une autre intaille de Bernardi de même sujet (original non localisé). Dans ces deux cas, les inscriptions permettent d’identifier la scène sans équivoque : SCIPI, pour Scipio, sur la sardoine du British Museum, PCS pour Publius Cornelius Scipio sur la plaquette du Cabinet des Médailles.

Une troisième intaille  a été lue comme représentant la même scène : pour autant, l’inscription portée sur cette œuvre, conservée au musée national de la Renaissance, IVDICA DOMINE NOCENTES MIHI (sic), tirée des Psaumes²⁷, doit sans doute inciter à la prudence quant à cette interprétation²⁸. Francesco Rossi, spécialiste des plaquettes italiennes, a proposé d’y voir au contraire une représentation de la Clémence d’Alexandre. Il semble cependant plus convaincant d’y reconnaître l’intervention de Daniel face au jugement inique de Suzanne par les deux vieillards (Ancien Testament, Livre de Daniel, chapitre 13). Enfin, d’autres scènes de justice sont signées de la main de Giovanni Bernardi : il existe à Naples une plaquette représentant la Clémence d’Alexandre²⁹ ; la National Gallery of Art de Washington conserve une plaquette en plomb de la Justice de Brutus.

Ce goût pour les scènes de justice est très répandu en Italie au XV^e et au XVI^e siècle : elles fournissent des exemples pour le gouvernement autant qu’elles permettent d’exalter ses vertus. L’ensemble contemporain le plus complet est sans nul doute la Salle du Consistoire du Palazzo Pubblico de Sienne, décoré à fresque par Domenico Beccafumi entre 1529 et 1535 . La multiplicité de la production de Bernardi pourrait suggérer qu’il s’agit également d’un ensemble, mais les dimensions des intailles diffèrent : il faut sans doute davantage y voir plusieurs commandes successives, issues d’un même personnage ou d’un milieu érudit, séduit par ce type de représentations.

Un possible contexte de commande à la cour pontificale

En effet, au-delà de l’intérêt marqué pour les épisodes de l’histoire antique, très appréciée pendant toute la Renaissance en tant que gisement d’exempla virtutis, il est sans doute possible de rattacher plus précisément la production de ces scènes de justice au contexte politique des années 1530, entre le couronnement de Charles Quint à Bologne en 1530, la prise de Tunis par le saint empereur en 1535 et la présence en Italie de Charles Quint en 1535 et 1536. La prise de Tunis a en particulier marqué les esprits : l’exploit de Scipion, vainqueur de Carthage, se trouve en effet ainsi renouvelé. À cette occasion, une médaille de Charles Quint est frappée³⁰. Attribuée à Giovanni Bernardi par Philipp Attwood³¹, elle donne à voir au droit l’empereur, qualifié d’Africanus – établissant ainsi un parallèle sans équivoque avec le grand général romain – et au revers, une scène de victoire. Charles est assis sur son trône devant les ennemis vaincus, dans une posture qui n’est pas sans rappeler d’une part le groupe d’intailles de Bernardi représentant la continence de Scipion, d’autre part la décapitation de Clodius Albinus.

Ces différents éléments convergents semblent ainsi corroborer non seulement les attributions proposées par Bange et Donati, mais permettent également d’émettre des hypothèses de datation et de commande. En effet, il paraît vraisemblable que, du fait de son exploit, l’assimilation de Charles Quint à Scipion, mais aussi à Septime Sévère, premier empereur romain d’origine africaine³², ait pu être formulée par un prince ou un dignitaire ecclésiastique italien érudit, soucieux de s’attirer les bonnes grâces de l’homme alors le plus puissant d’Europe. L’intaille de la bataille de Pavie (1525), exécutée vers 1531-1535, également signée de Bernardi, aujourd’hui conservée au Walters Art Museum de Baltimore³³, fournit un précédent. Elle porte en effet le nom du cardinal Hippolyte de Médicis (HIP MED)³⁴. La plaquette de la Continence de Scipion de la BnF comporte également un bouclier décoré des armes des Médicis.

Si cette hypothèse est acceptée, la date de la prise de Tunis pourrait alors être considérée comme un terminus post quem pour l’intaille de Septime Sévère. Hippolyte de Médicis part pour Naples en août 1535, où il doit rencontrer Charles Quint, qui vient tout juste de prendre La Goulette, le 4 juillet, puis Tunis, le 21 du même mois. Il est assez séduisant de penser que c’est à cette occasion qu’une commande de plusieurs intailles célébrant les victoires et les vertus de l’empereur a pu être passée. Cette hypothèse doit cependant être maniée avec prudence pour des raisons de calendrier. En effet, le cardinal meurt avant d’arriver à Naples, le 10 août, peut-être empoisonné par son cousin, Alexandre de Médicis, contre lequel il allait plaider auprès de Charles. Le contexte suggère cependant qu’une datation autour de l’année 1535 et qu’un commanditaire proche de la cour pontificale, soucieuse de se réconcilier avec le nouveau champion de la chrétienté, sont des hypothèses plausibles.

Les aspects stylistiques autant que l’inscription au sein d’un corpus permettent donc de rattacher cette intaille à l’œuvre de Giovanni Bernardi. Le contexte probable de la commande rapproche également l’objet d’une série d’objets exécutés pour des membres de la curie romaine dans le but de s’attirer les bonnes grâces de Charles Quint, en s’appuyant ici sur un épisode de l’histoire antique rarement illustré. L’entrée dans les collections de la BnF d’une plaquette tirée d’une intaille qu’elle possède déjà permet ainsi de documenter la diffusion de ces objets précieux et de comprendre la dissémination de l’iconographie de ce type de scènes, qui suit cependant parfois d’autres voies : présente dans le cabinet de Masson au XVII^e siècle, l’intaille a été gravée par Elisabeth-Sophie Chéron dans son ouvrage Pierres antiques gravées tirées des principaux cabinets de la France, publié à Paris en 1709 .

Paul FROMENT et Dominique HOLLARD

1. Émile Molinier, Les plaquettes, catalogue raisonné, Paris, Librairie de l’art, 1886. La plaquette dont il est question ici est publiée dans le deuxième volume, p. 15, n° 346. L’INHA met à disposition une version en ligne du catalogue. [↩]
2. Wilhelm Bode, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche…, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 218, n° 954. [↩]
3. Selon une pratique courante, des empreintes métalliques ont été prises de l’intaille : il est ainsi possible de dénombrer une ou deux plaquettes en plomb (Londres, British Museum et à l’Accademia Carrara de Bergame), ainsi que trois autres en bronze (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Florence, museo Horne et Paris, musée du Louvre). Les modalités et les finalités de ces reproductions restent l’objet de recherches : s’agit-il de ricordi, de modèle d’ateliers, de reproductions exécutées par des marchands ou par des ateliers dans une perspective de diffusion ? Voir Luchs Alison (dir.), Italian Plaquettes, National Gallery of Art, Washington, 1989 et Leino Marika, Fashion, Devotion and Contemplation: The Status and Functions of the Italian Renaissance Plaquettes, Peter Lang, Oxford, 2012. [↩]
4. Entrée dans la collection en 1846, n° d’inventaire 58.2452 et reg.A.410. [↩]
5. « Galeazzo Mondella, il quale, oltre all’intagliar le gioie, disegnò benissimo », soit « Galeazzo Mondella, qui, en plus de tailler des bijoux, dessinait très bien » in Giorgio Vasari, Delle Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architetti, édition de 1568, III, p. 288. [↩]
6. Exemplaire provenant de la collection Larminet-Davioud, mise en vente le 27 janvier 2021 à Paris par Pierre Bergé et Associés. [↩]
7. Le terme commode d’Histoire Auguste est du à Casaubon, dans l’édition qu’il en fait en 1603,  pour désigner une série de biographies des empereurs des II^e et III^e s. ap. J.-C. rédigées apparemment par six auteurs différents au tournant des années 300. La recherche a pu montrer qu’ils étaient fictifs et que cette œuvre singulière provenait d’un auteur unique, membre des derniers cercles romains païens érudits aux alentours de l’an 400. Ces Vies d’empereurs, hautes en couleurs et emplies de détails souvent peu vraisemblables mais qui font forte impression sur le lecteur, connurent un vif succès pendant la Renaissance. L’Histoire Auguste fut imprimée pour la première fois à Milan en 1475, puis à Venise en 1516. Paraissent ensuite les éditions d’Érasme (Bâle, 1518), de Casaubon (Paris, 1603). [↩]
8. Hérodien, Histoire des empereurs romains de Marc Aurèle à Gordien III, rédigé vers 250 (3, 7, 7). [↩]
9. Dion Cassius, Histoire romaine, rédigé vers 207-235 (75, 7, 3). [↩]
10. Ainsi que l’indiquent aussi les courriers qu’il envoie au Sénat (Dion Cassius 75, 8) où il défend, en outre, la mémoire du tyrannique et honni Commode. [↩]
11. Le Prince de Machiavel est dédicacé à Laurent de Médicis en 1515 ou 1516, puis publié en 1532. [↩]
12. De fait, alors que la source choisie pour cette intaille est l’Histoire Auguste, c’est le seul épisode de la décapitation qui est retenu, pas celui du piétinement par le cheval de l’adversaire défait. [↩]
13. « Ainsi passe la gloire du monde », une maxime inspirée de l’Imitatio Christi, « O quam cito transit gloria mundi », elle-même un écho du « Mundus transit et concupiscentia eius » dans la première Lettre de Jean (2,17) dans le Nouveau Testament. [↩]
14. « Il n’y a pas loin du Capitole à la Roche Tarpéienne », qui a sensiblement le même sens moral. [↩]
15. « Dem Galeazzo Mondella im Anschluss an die Bezeichnung, von Molinier a. A. O. zugeschrieben » (attribué à Galeazzo Mondella suite à sa publication par Molinier), in Wilhelm Bode et Hugo von Tschudi, Beschreibung der christlichen Epoche, Berlin, Spemann, 1888, p. 218. [↩]
16. Cette interprétation ne séduit cependant pas tous les spécialistes de la question. [↩]
17. E. F. Bange, Die italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock, II Reliefs und Plaketten, Berlin, Walter de Gruyter, 1922, p.120 n° 916. [↩]
18. Valentino Donati, Pietre dure e medaglie del Rinascimento. Giovanni da Castel Bolognese. Ferrare, 1989, p.202, pl.LXXX. [↩]
19. Annibal Caro écrit ainsi à Cesati : “Ho voluto che mi faccia un poco di schizzo per rovescio de la medaglia del vescovo, ed è tale che mi vergogno a mandarvelo; pure, sarà con questa, perché desidero d’averne un disegno che venga dal buono” (j’ai voulu qu’il me fasse une esquisse pour le revers de la médaille de l’évêque, mais il est tel que je me sens honteux de vous l’envoyer ; malgré cela, je vous le fais parvenir, parce que je souhaite en avoir un fait par un bon [dessinateur]. Traduction de l’auteur). [↩]
20. Aujourd’hui conservés au musée du Louvre. Voir par exemple : Le triomphe de Bacchus, Thésée combattant les amazones. [↩]
21. N° d’inventaire AM 10507. [↩]
22. Une esquisse et un dessin sont conservés respectivement à Londres, au British Museum et à Windsor, dans les collections royales  (n° d’inventaire 1895,0915.517) et  (n° d’inventaire RCIN 912766). [↩]
23. N° d’inventaire 41.69. [↩]
24. Tite-Live, Histoire romaine: livre XXVI, paragraphe 5. [↩]
25. Cependant absente des collections de la BnF. [↩]
26. SDR.24. [↩]
27. Début du Psaume 34 : dans sa forme correcte « Iudica Domine nocentes me… », « Seigneur, juge ceux qui me font du tort ». [↩]
28. Cf. Rossi Francesco, La collezione Mario Scaglia, Bergame, Lubrina Editore, 2011, pp. 329-330. [↩]
29. Cf. Rossi Francesco, La collezione Mario Scaglia, Bergame, Lubrina Editore, 2011, pp. 329-330. [↩]
30. Conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, elle a été présentée lors de l’exposition consacrée à François I^er en 2015. [↩]
31. Philipp Attwood, Italian medals, Londres, British Museum Press, 2002, p. 376, n° 927. [↩]
32. Septime Sévère ou Lucius Septimius Severus Pertinax (146-211), est né à Leptis Magna, actuelle Libye. [↩]
33. La BnF conserve trois plaquettes tirées de cette intaille : AV.2548, SDR.26, SDR.27. [↩]
34. Hippolyte de Médicis (1511-1535), fils illégitime de Julien de Médicis, duc de Nemours, fit une carrière aussi brillante (il est cardinal en 1529, à dix-huit ans) que courte, puisqu’il périt brutalement en 1535. [↩]

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