Le souvenir de Gabriel de Rumine (Lausanne, 16 janvier 1841-Bucarest, 6 juin 1871) est attaché à la ville de Lausanne. Son legs très généreux assura l’édification du Palais qui porte son nom, achevé en 1906 pour abriter une université, une bibliothèque et plusieurs musées. Ce personnage, mort à trente ans, se fraye une destinée romanesque dont on perçoit mal, cependant, la trame continue, tant elle est éclatée entre des lieux divers, des intérêts multiples, des cercles différents.

A trente ans, il a déjà traversé plusieurs fois l’Europe, visité l’Amérique, aurait été hussard de la garde russe, a fondé une revue, fréquenté des artistes¹, des savants, des princes et des aristocrates russes en exil et s’est illustré dans l’art photographique.

Son œuvre dans ce domaine est aussi peu abondante – une soixantaine de prises de vues connues – qu’elle est remarquable du point de vue de la maîtrise technique et artistique. Nous nous concentrerons ici sur la série qu’il réalise lors de son voyage autour de la Méditerranée avec le Grand-Duc Constantin, en 1858-1859. Les épreuves à l’œuvre de Gabriel de Rumine conservées au département des Estampes et de la photographie de la BnF viennent d’être cataloguées à la pièce et numérisées².

Éléments biographiques

Issu d’une famille aristocratique russe très fortunée, Rumine appartient à un milieu cosmopolite, qui le met dès son plus jeune âge en contact avec l’Antiquité, les beaux-arts et les sciences. En 1840, ses parents s’établissent à Lausanne, pour assurer la convalescence du prince Basile de Rumine (1802-1848), et par souci, semble-t-il, de rompre avec un régime qu’ils jugent rétrograde. Sa mère, Catherine de Rumine (1818-1867, née princesse Schakowskoi) est une femme exceptionnelle. Elle partage sa vie entre des projets d’éducation populaire à Lausanne et des voyages incessants en Europe, en France et en Italie particulièrement, avec son fils et le précepteur de celui-ci à partir de 1854, Charles-Théophile Gaudin (1822- 1866), un botaniste et paléontologue. Elle lance avec Gaudin et Gabriel le projet d’un musée industriel pour la ville de Lausanne, qui est inauguré en 1862³.

Ce jeune érudit voyageur fut aussi officier de cavalerie dans la garde impériale russe. Cet aspect n’est pas signalé dans les quelques articles de dictionnaire⁴ qui lui sont consacrés. On le comprend aisément, tant cela semble incohérent chronologiquement, même si deux sources de l’époque en attestent ainsi qu’un document d’archive⁵. Le journaliste Jean-François Vaudin rédige une notice de plusieurs pages sur la Gazette du Nord en 1860⁶. Il écrit :

M. de Rumine s’intéressa de bonne heure aux questions de civilisation, de sciences et de littérature. Après avoir servi quelque temps, comme officier, dans les hussards de la garde, et ne trouvant pas, pendant la paix, un aliment suffisant à son activité, il se décida à faire un voyage d’exploration en Sibérie, et consacra deux ans à peu près à l’étude des ressources si peu connues de cette vaste et riche contrée. De retour en Russie, voyant la guerre approcher, il s’empressa de se ranger sous les drapeaux et fut attaché à la personne du comte Osten-Saken, qu’il accompagna, en qualité d’aide de camp, en Valachie et en Moldavie, et enfin à Sébastopol, où ce général fut envoyé comme chargé de la défense de la place. Sa conduite dans cette guerre a été récompensée de plusieurs décorations (la croix de chevalier de Sainte-Anne, celle de Saint-Wladimir et le cordon de commandeur de Saint-Stanislas), et d’un sabre d’honneur avec cette inscription : Pour la bravoure. La guerre finie, M. de Rumine déposa de nouveau l’uniforme qu’il avait su porter avec courage et distinction, et il se livra aux études qui lui étaient chères. Parmi ces études, la photographie attira son attention ; et après s’être livré à des investigations sur toutes les applications de cet art nouveau, il profita de l’occasion que lui offrait le voyage entrepris par S.A.I le Grand-Duc Constantin, autour de la Méditerranée, pour mettre en pratique les connaissances qu’il avait acquises.

L’étendue des activités militaires qui lui sont attribuées ici reste invraisemblable. Elle doit résulter de la confusion de Gabriel avec un autre membre de sa famille. Pendant la guerre de Crimée et le siège de Sébastopol, il aurait eu moins d’une quinzaine d’année. On se figure difficilement qu’il ait pu, auparavant, avoir été hussard de la garde vers 10-12 ans puis avoir entrepris un voyage d’exploration en Sibérie. D’autant que Gaudin devient son précepteur en 1854. Il y a là une incohérence biographique, d’autant plus déroutante qu’elle vient d’un auteur contemporain de Rumine, qui semble renseigné de première main sur les intentions de celui-ci. Un bref article, dans la Gazette des Beaux-arts, signale aussi:

[avoir été mis] en rapport avec un gentilhomme russe, M. Gabriel de Rumine, officier de hussards, qui, après s’être battu vaillamment à Sébastopol, s’est jeté avec le même feu dans la carrière des arts et qui est devenu pour son plaisir un photographe des plus distingués⁷.

De 1861 à 1864, il suit les cours de l’École spéciale de Lausanne, pour devenir ingénieur-constructeur⁸. En 1870, il entreprend un voyage vers Constantinople, qu’il devait rejoindre avec un de ses amis, l’historien spécialiste de Byzance Gustave Schlumberger⁹. A Bucarest, frappé par la fièvre typhoïde, il décède le 6 juin 1871, à trente ans. Ce parcours précipité est marqué par des deuils proches et réguliers : son père meurt alors qu’il a sept ans. Son frère cadet, Jules, meurt alors que Gabriel a onze ans¹⁰. Sa mère, qui occupe une place déterminante dans sa formation intellectuelle, meurt en 1867. Son précepteur est mort l’année précédente.

Le « voyage de S.A.I. le Grand-Duc Constantin en Orient et en Italie »

Entre octobre 1858 et juillet 1859, alors qu’il a 17-18 ans, Gabriel de Rumine voyage avec le Grand-Duc Constantin de Russie et sa suite autour de la Méditerranée, en Italie, en Grèce et en Turquie, de Gênes à Constantinople, selon les indications données par Rumine dans son récit. Le Grand-Duc Constantin (1827-1892) est le second fils de Nicolas I^er (qui règne de 1825 à 1855) et frère d’Alexandre II (qui règne de 1855 à 1881). Rumine trace son portrait dans le premier épisode de son récit :

En un mot, le Grand-Duc Constantin est un des plus parfaits gentilshommes de l’Europe¹¹.

Cette description avantageuse du grand-duc en gentilhomme européen, féru de culture antique, conduit au portrait politique du prince modernisateur, réformateur, ouvert sur l’Europe et ses régimes plus libéraux :

Prenant part aux travaux de toutes les commissions de réforme, le Grand-Duc serait le plus ferme soutien du progrès en Russie, si son frère, l’empereur Alexandre, n’en était le premier appui […]. Cependant il y a eu un autre Grand-Duc dans le même prince ; celui que nous venons de peindre s’est révélé à l’avènement d’Alexandre II. Sous le règne de l’Empereur Nicolas, on considérait le Grand-Duc Constantin comme le champion de la vieille Russie ; on disait qu’il était hostile à tout ce qui venait de l’étranger ; on se répétait qu’il était interdit de parler français dans les salons de son palais. L’opinion publique avait-elle prononcé un de ces jugements mal fondés que l’avenir corrige ? Nous n’oserions l’avouer. Mais ne nous étendons pas davantage, puisque le Grand-Duc Constantin du règne de l’empereur Nicolas n’existe plus¹².

Le voyage en Méditerranée, s’il est entrepris par le prince sur la recommandation de ses médecins pour bénéficier des bienfaits du climat italien, est aussi le fruit de cette conversion à l’Europe. Ce n’est, semble-t-il, pas par simple agrément que le prince autorise la publicité de ce voyage, associant son nom aux grands sites de l’Europe classique et à la mise en image de ce parcours par Rumine. Ce grand tour est la démonstration d’une révolution intérieure.

Ce voyage en Méditerranée est aussi une affirmation de la puissance de la marine russe et participe au redéploiement des forces navales après la défaite de la guerre de Crimée et la dispersion de la flotte du tsar en Mer Noire¹³. Le Grand-Duc, grand amiral de la flotte russe, s’est dévoué à la modernisation de cette force. Pour ce voyage, il compose une escadre démonstrative de six bâtiments modernes, majoritairement à hélice, « commandés par les officiers les plus distingués de la marine »¹⁴.

Outre la suite officielle du Grand-Duc et celle de sa femme la grande-duchesse Alexandra Josefowna, quatre artistes accompagnent ce voyage : M. Grigorovitch « l’un des hommes de lettres les plus distingués de la Russie », Maïkoff, « le poète des Songes », Charles Kollman, « artiste »¹⁵ et Gabriel de Rumine. Ce dernier se déclare « chargé spécialement par le Grand-Duc Constantin de reproduire par la photographie les sites et les monuments les plus remarquables qu’il a rencontrés dans son magnifique voyage »¹⁶. Le projet de publication d’un récit serait né au fil de la croisière.

Le récit du parcours dans la Gazette du Nord

Trois mois après son retour, Rumine entreprend donc le récit de ce voyage dans la revue qu’il a fondée à cet effet. Son matériel photographique, ses dispositifs de prise de vue, ses difficultés éventuelles ne sont pas évoqués. Il emploie seulement la métaphore photographique pour définir le projet de ses articles :

Nous ne nous sommes pas proposé en écrivant ce récit de raconter les faits et gestes du prince à chaque heure de la journée, mais nous voulons montrer le daguerréotype de tout ce qui a pu l’intéresser et amener ceux qui veulent nous lire à avoir, pour ainsi dire, comme des pensées communes avec S.A.I. pendant cette course de près d’une année pour lui, et qui ne leur demandera que la lecture de quelques-uns de nos numéros¹⁷.

Il interrompt brutalement, après le numéro 8, son récit de voyage à Naples, lors de l’étape de mars 1859, alors que le périple se poursuit cinq mois après cette date. Il ne donne aucune explication à cet arrêt, tandis qu’il continue de publier des articles sur d’autres sujets dans la Gazette du Nord. La prime photographique associée aux abonnements (l’offre d’un album de dix épreuves du grand tour du prince) cesse elle aussi après ce numéro 8. Rumine ne conçoit certainement pas d’intérêt à tracer un récit qui n’est plus le support de la diffusion de ses photographies. Le parcours précis du Grand-Duc ne peut donc être établi que de manière partielle.

Chaque chapitre de ce récit est consacré à la description savante, géographique et historique, des lieux traversés. Les anecdotes de voyage y sont rares, c’est une chronique austère, traversée par quelques moments lyriques. Rumine atteste une sensibilité particulière à la lumière, dont témoigne aussi son œuvre photographique. Alors qu’il navigue de Gênes vers Palerme, il décrit :

La terre se profilait sur le ciel en une teinte gris-bleu qui semblait être un reflet de la mer éteint par un glacis de brumes. Vers le milieu de jour, le ciel prenait une clarté rigide qui faisait planer sur cette nature une crudité de tons propre aux climats qui n’ont ni l’aube, ni le crépuscule, et qui entrent dans la lumière et en sortent brusquement sans les transitions et les demi-teintes de la réfraction […]. Bien loin à l’horizon, apparaissait, au milieu d’une poussière humide, scintillante de paillettes diamantées, comme le reflet d’une immense topaze enchâssée dans un plateau de lapis-lazuli : c’était la Sicile qui s’épanouissait au soleil¹⁸.

Il tient l’agenda des déplacements du Grand-Duc et sa suite : Gênes, Nice, Toulon, du 10 novembre au 5 décembre 1858. Du 6 au 8 décembre, le Grand-Duc, sans sa suite, rejoint Fontainebleau, à l’invitation de Napoléon III. Il passe deux jours à Paris « incognito » avant d’embarquer à nouveau pour Gênes le 13 décembre. Le 20 décembre, il est à Palerme. Rumine consacre son cinquième article à la description de cette étape, où il a réalisé des photographies. Cinq points de vue sont conservés dans les collections de la BnF, dont de belles études de végétation du jardin d’Olivoutza. Le parc de ce palais où la suite du Grand-Duc est logée, déclenche son enthousiasme :

Au-delà de la ville [de Palerme] s’étend cette plaine si fertile qu’on nomme la Conca d’Oro, avec sa verte forêt de citronniers, d’orangers et de caroubiers. Là sont les villas des grands et des heureux, entourées de ces jardins féériques où les palmiers se dressent le long des kiosques et montrent leurs têtes au-dessus des murs ; l’une d’elles, Olivoutza, qui appartient à la princesse Boutera, est depuis longtemps à la disposition des membres de la famille impériale qui voyagent en Italie. C’est dans le vaste palais qui sert d’habitation aux heureux possesseurs de cette délicieuse propriété, que LL.AA.II. se rendirent à leur arrivée à Palerme ; toutes les personnes de la suite du Grand-Duc et de la grande-duchesse y avaient trouvé place. Le palais étend sa façade devant un jardin construit à l’italienne, avec des terrasses, des rampes, un parterre et des statues. Sur les côtés sont des massifs de palmiers, des platanes à l’écorce de léopard, des cyprès touffus, des orangers odorants, des bananiers aux feuilles découpées comme des fanons de baleine, des cactus, des aloës et des palmiers-nains aux premiers plans : toute la luxuriante végétation d’une forêt vierge d’Afrique¹⁹.

Il réalise aussi des vues des églises de Palerme et de la statue de Philippe V, sur la place Royale, où il utilise singulièrement l’effet de vignettage pour renforcer la composition équilibrée et focalisée de son image.

Lors de ce séjour à Palerme, le Grand-Duc et sa suite partent en excursion à l’abbaye de Monreale, dont Rumine rapporte six prises de vues.

Le 4 février 1859, ils quittent Palerme pour Messine puis Taormine, Catane, Syracuse, Malte. La BnF ne conserve aucune photographie réalisée à l’occasion de ces étapes. Le 8 mars, la troupe s’embarque pour Naples. Rumine consacre à l’histoire de la ville deux longs articles dans les numéros 7 et 8 de sa revue. Il réalise des prises de vue à Naples (dans le musée Bourbon) et en Campanie, à Pompéi, Pouzzoles et Baia.

Les autres étapes ne sont connues que par les photographies : Athènes, où il réalise des vues générales de la ville, des monuments sur l’Acropole et l’Agora, des détails de bas-reliefs et une vue de l’intérieur de l’Église russe. Les prises de vues à Jérusalem appartiennent bien aux photographies réalisées au fil de ce séjour, bien que Rumine n’évoque pas la Palestine dans la présentation générale du parcours. Un autre document²⁰ nous permet de connaître cette étape de dix jours, entamée à Jaffa, où le Grand-Duc aborde le 10 mai 1859 pour réaliser un pèlerinage en Terre Sainte guidé par Constantin von Tischendorf, éminent théologien et philologue missionné par le tsar pour débusquer un manuscrit complet du Nouveau Testament. Aucune vue de Constantinople, aboutissement de ce tour méditerranéen, ne semble avoir été réalisée.

 

Les photographies réalisées au fil de ce séjour

D’un point de vue photographique, la maîtrise technique et formelle est frappante, comme le goût pour l’essai, la recherche. La réception des tirages, lors de leur présentation à l’exposition de la Société française de photographie, en 1859, est d’ailleurs élogieuse. Ernest Lacan, dans La Lumière, écrit :

Ces épreuves de grande dimension, sont exécutées d’une façon très remarquable. Elles reproduisent les monuments les plus curieux de Naples, de Pompéi et de Palerme, et l’on y trouve toutes les qualités qui distinguent les œuvres d’un homme de goût et d’un praticien expérimenté²¹.

Rumine tire par contact ses photographies sur papier albuminé d’après des négatifs sur verre au collodion. Son équipement est donc encombrant et fragile. Il signale qu’il travaille « avec les objectifs spéciaux commandés par le Grand-Duc ». Il avait emporté au moins deux chambres noires, puisqu’une l’une d’elles est photographiée au pied d’un temple grec. Deux formats de tirages sont connus, ceux des grandes planches, qui font environ 34×40 cm et d’autres de plus petit format, de 17×20 cm²². Il a réalisé une première série de tirages lors de son voyage puis de retour à Paris, dans son luxueux atelier de la rue Villedo, des épreuves plus soignées²³.

Rumine s’essaye au détourage pour varier les effets. Le cas de l’Hercule Farnèse du musée de Naples est exemplaire.

Il détoure aussi certains monuments, pris en contre-plongée pour leur conférer une majesté atemporelle ; d’autres sites, au contraire, sont intriqués au réseau urbain moderne.

Ses vues de bas-reliefs, qui parviennent à restituer la matérialité de l’objet photographié, son volume, sont portées par une grande maîtrise des jeux de lumière.

Passants ou visiteurs sont absents des épreuves, à l’exception d’une vue à Athènes. Le temps de pose, long, explique en partie cette absence de figure humaine : sur une vue de Palerme, seule la charrette arrêtée assez longtemps est visible. Cela signale aussi la vision plus scientifique, artistique, que personnelle que Rumine souhaite conférer à ses images. Il ne s’agit pas d’un album souvenir, où poseraient les membres du voyage et de l’équipage.

L’œil archéologique au service du Grand-Duc Constantin

Si les vues de monuments antiques sont dominantes, l’ensemble n’y est pas consacré exclusivement. Aucun critère de prise de vue, d’ailleurs, ne ressort avec évidence. Rumine ne photographie pas chaque étape du trajet, ne se cantonne pas à des vues en extérieur, réalise aussi bien des panoramas urbains que des vues de détails. La réunion et la diffusion de ces épreuves n’a donc pas de but spécifiquement archéologique ; la série se tient au carrefour d’usages scientifiques, touristiques, diplomatiques, publicitaires.

Cet album de voyage, diffusé en lot de planches, participe au foisonnement d’albums de voyages photographiques. Il y a ceux imprimés pour être diffusés en plus ou moins grand nombre, comme les albums des voyages photographiques de Du Camp (1852), de Greene (1854) ou encore de Salzmann (1856)²⁴, qui répondent à une ambition scientifique. Il y a aussi les albums réalisés à la suite de voyages de personnages officiels, tels les albums de voyage du Comte de Paris, conservés à la BnF, exactement contemporains du voyage du Grand-Duc. Dans ce dernier cas, l’album rassemble les œuvres de différents photographes, à distinguer donc des albums composés par un seul photographe, tel celui de Rumine.

Les épreuves de Rumine sont néanmoins profitables aux archéologues d’hier et d’aujourd’hui pour connaître l’état des sites à une date précise. Ses vues de Pompéi sont réalisées juste avant la prise en main du site par Giuseppe Fiorelli, en 1860. L’hebdomadaire ne craint pas d’écrire :

La Gazette du Nord se signalera par la publication d’un album destiné à faire évènement dans l’histoire de l’art. On sait qu’il n’existe point d’épreuve photographique des ruines de Pompéi ; mais par une auguste exception S.A.I. le Grand-Duc Constantin a pu faire exécuter des vues pour son cabinet, par les nobles artistes qui l’accompagnaient²⁵.

Cette affirmation de primauté est usurpée²⁶, mais certaines maisons de Pompéi, tout juste excavées, peuvent être découvertes par ses contemporains grâce à ses vues. C’est le cas des « nouveaux bains », dont Rumine signale la date d’excavation, 1858-1859, sur la planche²⁷.

Rumine semble avoir été frappé par la minéralité des sites athéniens, qui offrent de nos jours un aspect différent, et met en avant l’accumulation de blocs épars. Il révèle aussi les usages passés des monuments antiques, où de frustres installations modernes s’abritaient sous les colonnades millénaires.

La diffusion de ces photographies

Rumine propose un ensemble de dix photographies en prime aux premiers abonnés de la revue. Dès le prospectus publicitaire du 7 août 1859 ces albums sont mis en avant comme un des éléments les plus attractifs de la Gazette du Nord :

C’est un album composé de ces vues, photographiées par M. G. de Rumine, un de ces artistes-gentilshommes comme on n’en trouve guère qu’en Russie : un album de photographies prises d’après nature non seulement en Italie et principalement à Pompéi, mais encore en Sicile, en Grèce, en Orient, avec les objectifs spéciaux commandés par le Grand-Duc ; un album par conséquent en dehors des objets d’art du commerce d’estampes, que la Gazette du Nord offrira en prime à ses abonnés. Chaque album contiendra au moins dix planches de 18 centimètres sur 24 d’étendue²⁸.

Ces vues sont aujourd’hui relativement rares. Un ensemble de 150 épreuves est conservé à l’Institut de l’histoire de la culture matérielle de Saint-Petersbourg. La BnF conserve 50 vues, dont 48 liées au voyage, pour la plupart en double voire triple exemplaire, soit 111 épreuves en tout. La majorité est entrée par le dépôt légal (qui exigeait deux exemplaires au déposant), remise par Rumine le 4 avril 1860. Quelques-unes sont rentrées par le biais de la collection de l’architecte Alfred Armand et celle de Georges Sirot. Les planches entrées par le dépôt légal ne présentent pas la même mise en page : certaines sont accompagnées d’une légende, d’autres ne portent que le cachet sec de Rumine au-dessus de l’épreuve. Les planches sont parfois aussi marquées, dans un coin, d’un tampon sec représentant un caducée entouré des lettres EB, le timbre sec du papetier Ernest Binant²⁹. D’autres tirages liés au voyage du Grand-Duc sont conservés en France, à la Société française de photographie et aux Etats-Unis (MOMA, New-York ; Museum of Fine arts, Houston ; Getty Research Institute, Los Angeles).

Gabriel de Rumine et la photographie

La formation de Rumine ainsi que son œuvre photographique sont pour le moment un écheveau emmêlé. Sa maîtrise technique est notable pour un jeune homme de 17 ans. Le 16 avril 1858, sept mois environ avant le début du tour en Méditerranée avec le Grand-Duc Constantin, il devient membre de la Société Française de Photographie³⁰. Dès sa première séance, il est désigné pour participer à une commission chargée d’expérimenter le procédé de photographie sur papier collodionné sec d’Henri Corbin, aux côtés de Bayard, Alfred Coulon et Paul Gaillard³¹. Il signale lors de la séance du 18 juin 1858 le fruit de ses essais et apporte des améliorations pratiques. Un mois plus tard, il donne une communication sur la préparation des épreuves au charbon³², qui atteste d’une bonne connaissance de la photographie anglaise. Il indique s’inspirer de la méthode de Sutton publiée dans ses Photographic Notes et compare l’apparence de ses épreuves à celles « exposées à Londres par M. Pouncy ». L’atelier où il réalise ses tirages est, selon ses affirmations, particulièrement luxueux :

Il a établi à Paris les plus beaux ateliers photographiques qui existent au monde, des ateliers dignes en un mot de l’œuvre monumentale [les photographies du voyage du Grand-Duc] qu’il a mission d’exécuter³³.

Cet atelier est situé au 10, rue de Villedo (à quelques pas de la Bibliothèque nationale de France) à la même adresse que celui de Camille Silvy. Selon Mark Haworth-Booth, biographe de Silvy, « ce n’est pas une coïncidence ». Pour autant, il n’en tire pas de conclusion³⁴.

Par ailleurs, Gordon Baldwin, dans un article consacré à l’œuvre orientaliste de Roger Fenton et ses tableaux vivants, soulève l’hypothèse des liens entre les deux hommes. Baldwin signale un album³⁵ qui présente une photographie commentée par l’inscription « Coffee Making, The Slave Gabriel de Rumine ». Mais le modèle arbore une barbe importante et une allure de vieil homme, sans rapport avec la jeunesse de Rumine. Baldwin fait l’hypothèse, sans conviction, que Rumine aurait pu être à Londres pour suivre l’enseignement de Fenton, mais il préfère la thèse de l’enseignement par un Français³⁶.

Le Victoria and Albert Museum place aussi sous son nom un ensemble de onze portraits-cartes de visite d’acteurs anglais , mais cela semble très douteux.³⁷. Certaines images sont attribuées à Rumine, d’autres portent au dos, au crayon de papier, le nom de Gabriel de Rumine (avec différentes orthographes, ce qui indique une attribution ultérieure). Il s’agit d’une série de portraits d’acteurs réalisée vraisemblablement, selon les dates des pièces, entre 1858 et 1859. Tapis, matériel de pose, fauteuils ne sont pas les mêmes d’image en image, ce qui ne plaide pas pour un même studio de prise de vue Ces photographies relèvent d’une toute autre catégorie : elles n’ont pas l’aspect monumental des grands tirages, elles sont peu soignées. Il faut signaler un autre ensemble, dont nous n’avons pas localisé d’épreuve : en 1862, Rumine reçoit une mention honorable du jury pour des « vues de l’Est³⁸ », et pour l’« excellence photographique générale » à l’Exposition Internationale de Londres.

Enfin, un acte de notaire signale, le 24 novembre 1862, la cession par Rumine à Eugène Disdéri d’un brevet pour un procédé de reproduction photographique³⁹. Malgré une évidente maîtrise technique et des investissements financiers, Rumine semble abandonner la photographie après 1862.

La Gazette du Nord

Il faut dire quelques mots, en conclusion, du foisonnant, quoique bref hebdomadaire (39 numéros du 8 octobre 1859 au 30 juin 1860) qui accueille le récit du voyage du Grand-Duc Constantin et propose les photographies en prime aux abonnés.

Cette revue ambitionne d’animer les échanges entre les français et les « peuples du Nord » (Russie, Suède, Danemark…) à travers une recension de sujets variés, « littérature, mœurs, voyages, beaux-arts, commerce, industrie », en adoptant une orientation réformatrice, sous le patronage du Grand-Duc Constantin. Elle n’est familière qu’à quelques spécialistes de l’abolition du servage en Russie⁴⁰, ainsi qu’à quelques érudits des études baudelairiennes⁴¹. Une figure réunit ces deux sujets, Nicolas Ivanovitch Sazonov (1815-1862). Aristocrate russe en exil en France dès les années 1840, il se convertit aux idées réformistes après la mort de Nicolas I^er en 1855⁴². Il fut, selon les mots de Théodore de Banville « l’ami de tous les hommes d’esprit et leur faisait manger des salades russes que l’on n’a pas réussi à imiter⁴³». Le poète le cite dans une ode de décembre 1858 intitulée Nadar, consacrée aux chevelures des hommes de la bohème, signalant ainsi sa pleine participation à ce milieu parisien⁴⁴. Sazonov publia dans la Gazette du Nord une série d’articles sur l’émancipation des serfs et des critiques littéraires sur Tourgeniev et Herzen. Il est le rédacteur en chef du dernier numéro de la revue, du 30 juin 1860, où sont publiés des extraits de poèmes de Charles Baudelaire, des Paradis artificiels et d’Un mangeur d’Opium. La revendication de grande qualité littéraire de la revue n’est donc pas usurpée, ni son ambition de diffusion de la littérature contemporaine russe. Le roman de Gontcharov, Oblomov, est ainsi publié en feuilletons à partir du numéro du 3 décembre 1859, l’année de sa publication en volume. Julien Lemer (1815-1893), autre figure de la bohème parisienne, est le rédacteur en chef des trois premiers numéros. Littérateur et noctambule parisien, Nadar le fait figurer dans son fameux Panthéon, au numéro 125.

La revue est aussi parcourue par l’actualité des bals, les « caquetages » de la sociabilité parisienne. Deux femmes, Madame Ancelot et la comtesse Sophie de Villegarde⁴⁵ se partagent les chroniques mondaines. Indirectement, elles décrivent la condition féminine de leur époque, de toutes les classes, des dentellières aux « femmes du monde ».

Pour traiter les sujets économiques et diplomatiques, Gabriel de Rumine s’appuie sur des spécialistes, tel le diplomate Louis-Antoine Léouzon Le Duc⁴⁶, mais aussi sur ses propres forces, prodiguant chaque semaine une chronique témoignant de l’éclectisme d’un esprit encyclopédique qui maîtrise aussi bien l’actualité du système judiciaire russe que les rouages de la diète suédoise. La photographie n’est, à l’évidence, qu’une des facettes de ce personnage intriguant et insaisissable, à l’existence en forme de comète.

1. Le peintre Charles Gleyre réalise son portrait au crayon (voir William Hauptmann, “Charles Gleyre et la famille Gaudin : leurs rencontres peu connues à Lausanne et à Paris”, Revue historique vaudoise, 1983, p. 117) ; le compositeur Vincent Adler lui dédicace en 1856 le troisième mouvement de ses Feuillets pour piano, (BnF, département de la musique, cote VM BOB-29747. [↩]
2. Il faut signaler aussi l’entrée récente au département de l’importante collection de 800 photographies de l’atelier napolitain Robert Rive. À l’occasion du traitement de ce don des historiens de la photographie Giovanni Fanelli et Barbara Mazza, Marie Langevin, chargée du catalogage des collections de photographies du XIX^e siècle, repasse l’ensemble des séries liées à l’Italie conservées au département des Estampes et de la photographie et extrait les épreuves anciennes, lorsque cela est possible et souhaitable. L’ensemble de l’iconographie italienne du XIX^e siècle, notamment autour des sites archéologiques italiens, sera désormais plus facile d’accès et mieux référencé grâce au travail systématique qu’elle a entrepris. [↩]
3. Isaline Deléderray-Oguey, Le musée industriel de Lausanne (1856 à 1909), mémoire de maîtrise sous la direction du professeur Pierre-Alain Mariaux, Université de Neuchâtel, 2011, p. 11. [↩]
4. Cf. le Dictionnaire des orientalistes de langue française ou le Dictionnaire historique de la Suisse. [↩]
5. Le 24 novembre 1862, il cède un brevet d’invention à Disdéri, et est désigné comme « lieutenant-colonel ». Cf. la notice sur Gabriel de Rumine, De l’image fixe à l’image animée, 1820-1910, p. 1023. [↩]
6. Jean-François Vaudin, Les Gazetiers et gazettes: histoire critique et anecdotique de la presse parisienne, années 1858-1859, 1860, Paris, Chez tous les libraires, p. 188-189. [↩]
7. Sans auteur, Gazette des Beaux-arts, 1859, tome III, 1^er août 1859, p. 192. [↩]
8. Isaline Deléderray-Oguey, op. cit., p. 93. [↩]
9. Spécialiste de l’histoire de Byzance, donateur au Cabinet des médailles de la BnF en 1929. Sa collection de photographies est conservée à la bibliothèque de l’Institut de France. [↩]
10. Isaline Deléderray-Oguey, op. cit., p. 93. [↩]
11. Gabriel de Rumine, « Itinéraire de S.A.I le Grand-Duc Constantin, 1858-1859 », La Gazette du Nord, n°1, 8 octobre 1859, p. 5. [↩]
12. Ibid. [↩]
13. Igor Delanoë, « Présence et implantation des Russes à Villefranche et Nice à travers les médias francophones niçois (1856-1893) », Cahiers de la Méditerranée, 2012, n°85. [↩]
14. Rumine, op. cit., n°1, p. 5. [↩]
15. Ibid. [↩]
16. La Gazette du Nord, prospectus, 7 août 1859, p. 2. [↩]
17. Gabriel de Rumine, op. cit., n°1, p. 5. [↩]
18. Gabriel de Rumine, « Itinéraire de S.A.I Le Grand-Duc Constantin, 1858-1859 », La Gazette du Nord, n°5, p. 4. [↩]
19. Ibid. [↩]
20. Saint-René Taillandier, « Une Mission russe en Palestine – M. Tirschendorf et le Grand-Duc Constantin », Revue des Deux Mondes, 1865, p. 79-109. [↩]
21. Ernest Lacan, « Exposition photographique – III », La Lumière, 9e année, n°26, 25 juin 1859, p. 1. [↩]
22. Ces épreuves de petit format sont conservées dans les albums de la collection Armand. [↩]
23. Les bulletins de la Société Française de Photographie (SFP) de 1859 nous apprennent que Rumine envoie une première série d’épreuves à la SFP en avril 1859 puis une nouvelle série de tirages plus soignés en novembre, réalisés dans son atelier parisien, cf. p. 85 et 322. [↩]
24. S. Aubenas, « Les photographes en Orient, 1850-1880 », Voyage en Orient, BnF/Hazan, 1999, p. 21. Voir également l’exposition virtuelle associée. [↩]
25. La Gazette du Nord, prospectus, 7 août 1859, p. 2. [↩]
26. Cf. à ce sujet les publications de Delphine Acolat ; voir aussi l’affaire du piratage des vues de Pompéi de 1853 de Le Dien par Bilordeaux, éclaircie par Sylvie Aubenas dans Gustave Le Gray, 1820-1884, cat. exp. Paris, Bibliothèque nationale de France, 19 mars-16 juin 2002, p. 307. [↩]
27. Cette planche se trouve dans les collections du musée des beaux-arts de Houston et est absente de la série conservée à la BnF. [↩]
28. La Gazette du Nord, prospectus,  7 août 1859, p. 2. [↩]
29. Chez lequel se fournissait aussi Gustave Le Gray ; cf. Sylvie Aubenas Gustave Le Gray, 1820-1884, cat. exp. Paris, Bibliothèque nationale de France, 19 mars-16 juin 2002. [↩]
30. « Procès-verbal de la séance du 16 avril 1858 », Bulletin de la Société française de photographie, tome IV, mai 1858, p. 113. [↩]
31. « Procès-verbal de la séance du 29 octobre 1858 », Bulletin de la Société française de photographie, tome IV, novembre 1858, p. 287. [↩]
32. « Communication sur la préparation des épreuves au charbon », présenté lors de la séance du 16 juillet 1858, Bulletin de la Société française de photographie, tome IV, septembre 1858, p. 227. [↩]
33. La Gazette du Nord, prospectus, 7 août 1859, p. 2. [↩]
34. Mark Haworth-Booth, Camille Silvy, River Scene, France, Malibu, Getty Museum, 1992, p. 42-43. [↩]
35. Album conservé à la Royal Engineers Library – cette bibliothèque, en travaux, ne peut répondre aux questions des chercheurs ni fournir de reproduction de ses collections en 2020-2021. [↩]
36. Gordon Baldwin, « Trying his hand upon some oriental figure subjects », All the mighty world, the photographs of Roger Fenton, 1852-1860, New Haven, Yale university press, 2004, p. 84. [↩]
37. Ce corpus de cartes de visite est conservé au Victoria and Albert Museum, dans le département des Arts du théâtre. Il est entré grâce au legs de Guy Tristram Little. [↩]
38. « Exposition internationale de Londres, Liste des récompenses accordées par le jury pour la photographie », La Lumière, n°14, 30 juillet 1862, p. 55. [↩]
39. Notice sur Gabriel de Rumine, De l’image fixe à l’image animée, 1820-1910, p. 1023. [↩]
40. Michel Niqueux, « L’émancipation des serfs en Russie : les projets en français (1858-1861) », La Revue de l’Institut des langues et cultures, n°17, 2013, disponible en ligne. [↩]
41. André Guyaux, Baudelaire, Mémoire de la critique, Un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2007, p. 1058-1059 ; Serguei Fokine, « Sazonov, critique et traducteur de Baudelaire », L’année Baudelaire, Baudelaire et le monde, volume 21, 2017. [↩]
42. Michel Cadot, L’Image de la Russie dans la vie intellectuelle française 1839-1856), Paris, Fayard, 1967, p. 31-34. [↩]
43. Théodore de Banville, Odes funambulesques : suivies d’un commentaire, Paris, A. Lemerre, 1892, p. 350. [↩]
44. Ibid., p. 166-169. [↩]
45. Compositrice et journaliste. [↩]
46. Chargé de mission dans les pays du Nord, il est l’auteur de la première traduction en français de l’épopée finnoise Kalevala. [↩]

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