L’antique Babylone à l’Opéra : les projets de tous les décors de Sémiramis de Catel enfin identifiés

Réunir l’iconographie d’un spectacle, de ses décors, de ses costumes, peut constituer un long processus jalonné parfois par la réapparition inopinée et progressive sur le marché de l’art de dessins, voire s’apparenter à un parcours semé de pièges quand, en particulier, certains de ces témoins portent des inscriptions d’époque fautives. Aussi est-il vital de confronter cette iconographie non seulement avec les didascalies des livrets mais aussi avec toutes les données, même lacunaires, fournies par les archives et quelquefois par la presse contemporaine de la création de l’ouvrage.

On verra ici que, contrairement aux apparences, des projets de décors annotés Mystères d’Isis, selon le titre choisi pour les représentations de La Flûte enchantée de Mozart (1756-1791) à l’Opéra de Paris en 1801, se rapportent en réalité à une autre œuvre, donnée l’année suivante dans le même théâtre. Il s’agit de Sémiramis, une tragédie lyrique en trois actes de Charles-Simon Catel (1773-1830), professeur au Conservatoire de Musique et auteur d’un Traité d’harmonie en 1801. Si Les Mystères d’Isis et Sémiramis ont en commun de traiter d’un sujet oriental – l’un se situant dans l’Égypte antique, l’autre à Babylone –, leurs décors ne sauraient être confondus. C’est cette constatation qui fournit l’un des éléments essentiels de la présente mise au point.

Sémiramis : projet de décor de l’acte II / par Charles Percier, [1802], Dpt Bibliothèque Musée de l’Opéra DES-29 sur Gallica

En avril 2019, la Bibliothèque-musée de l’Opéra (BnF) a fait l’acquisition d’un dessin de l’architecte et décorateur Charles Percier (1764-1838) montrant un décor de scène (fig. 1 ci-dessus).

Fig. 2. Sémiramis : projet de décor / par Charles Percier et Jean-Thomas Thibault. Bibliothèque-musée de l’Opéra MUSEE-2014 sur Gallica

Esquissé à la plume et de modeste dimension (15,7 x 20,5 cm), ce dessin peut être mis en relation avec un autre du même artiste (fig. 2), acquis quant à lui en 2014, mais tout récemment réidentifié comme projet de décor pour Sémiramis, la première tragédie lyrique du compositeur Charles-Simon Catel, créée en 1802 au théâtre de la République et des Arts (nom que revêtait alors l’Opéra de Paris). Les représentations se donnaient à ce moment-là salle Montansier, rue de la Loi (actuelle rue de Richelieu). Présenté pour la première fois au public lors de l’exposition Babylone, organisée par le Louvre en 20081, ce nouveau dessin a pu être acheté au collectionneur qui l’avait prêté. Percier y esquisse le décor du deuxième acte de cet opéra.

Fig. 3. Gravure par Lemaire du décor de l’acte III de Sémiramis par par Charles Percier, extrait du Recueil de décorations théâtrales et autres objets d’ornement composé / par Léger-Larbouillat, 1830, Bibliothèque-musée de l’Opéra B-322 sur Gallica

Ce dessin vient enrichir de façon inespérée l’apparemment maigre documentation relative à ce spectacle. En effet, jusqu’à une date assez récente, les seuls documents iconographiques permettant de juger du « brillant des costumes » et de « la beauté des décorations »2 se limitaient à quelques croquis de costumes de Jean-Simon Berthélemy conservés à la Bibliothèque-musée de l’Opéra3 et à une gravure de Lemaire (fig. 3), représentant le décor de l’acte III, tel que composé par le même Percier, publiée quant à elle en 1830 par le « peintre-scénographe » Léger-Larbouillat4. On remarque au passage qu’un état de cette gravure mentionne « Percier et Fontaine » comme auteurs du projet.

Fig. 4. Projet de décor pour Sémiramis / par Charles Percier et Jean-Thomas Thibault. Musée du Louvre, cabinet des dessins RF 54686, Recto © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) – Thierry Le Mage

En 2008, est apparu en vente publique le projet de décor, attribué à Percier, que reproduit cette gravure, dessin acquis à cette occasion par le musée du Louvre (fig. 4)5. Évoquant l’antique Babylone, malgré la quasi-inexistence de vestiges archéologiques connus relatifs à la cité mésopotamienne, ce magnifique projet à l’aquarelle, soigneusement rendu et d’une remarquable précision, donne à voir, côté jardin, le palais de la reine, et côté cour, le tombeau de Ninus, inspiré du tombeau de Darius, connu par des gravures.

Fig. 5. Sémiramis : projet de décor de l’acte III / par Charles Percier et Jean-Thomas Thibault, 1802, Bibliothèque-musée de l’Opéra MUSEE-2062 sur Gallica

Mais les découvertes ne se sont pas arrêtées là : d’autres dessins sont apparus à leur tour ces dernières années. En 2017, une deuxième esquisse du projet de l’acte III, légèrement différente de la version du Louvre et exécutée cette fois-ci au crayon, à la plume et au lavis6, a pu être achetée par la bibliothèque (fig. 5). Si l’on ajoute à cette esquisse l’acquisition de 2019, ce sont dès lors deux des trois décors composés par Percier qui sont bien identifiés et ceci grâce à des documents iconographiques conservés dans les collections publiques : celui qui représente le trône de Sémiramis (acte II) et celui qui montre le palais de la reine ainsi que le tombeau de Ninus (acte III). En 2008, aucune iconographie relative au décor du premier acte, évoquant la ville de Babylone, avec le pont sur l’Euphrate, n’avait pu être repérée durant la préparation de l’exposition Babylone7.

Cette lacune est désormais comblée grâce à la nouvelle identification de récentes acquisitions du département de la Musique. Il s’agit des deux dessins de Percier achetés en 2014 par la bibliothèque de l’Opéra, que leurs inscriptions anciennes, d’une graphie semblable à celle de cet architecte, identifiaient comme projets de décors pour Les Mystères d’Isis, la « parodie » de La Flûte enchantée de Mozart, représentée à l’Opéra en 1801 : « Vue de la décoration des Mystères d’Isis » et « décoration de l’opéra des Mystères d’Isis » (fig. 6 et 2)8. Ces indications n’ont éveillé aucun soupçon, pas plus qu’au moment où Hans Ottomeyer avait repéré ces dessins, dans la collection Lefuel, et les avait cités dans sa thèse sur les débuts de Percier9 ; tant et si bien que ceux-ci ont été présentés comme projets pour cet ouvrage lyrique dans l’exposition Mozart, une passion française, organisée à la bibliothèque en 201710. Leurs inscriptions anciennes, mais erronées, ont focalisé l’attention sur les points communs, au détriment des différences, existant entre didascalies du livret et dessins. C’est ainsi que l’on a cru que ces derniers montraient les décors de l’acte I et de la dernière scène de l’acte IV des Mystères d’Isis. Aujourd’hui, nous pouvons écarter cette hypothèse et définitivement rattacher ces deux projets de Percier (ou plutôt de Percier et Thibault comme on le verra) à l’opéra de Sémiramis, sur la base des didascalies de son livret mais surtout des informations inédites fournies par un inventaire des décorations de l’Opéra dressé en 1798 (continué en réalité jusqu’en 1802), par des devis et marchés de peinture, ainsi que par la correspondance entre les décorateurs et l’administration du théâtre. Toutes ces sources manuscrites sont conservées dans la série AJ13 des Archives nationales.

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Créé en 1802, Sémiramis est le premier ouvrage de Catel pour l’Opéra de Paris. Musicalement, l’œuvre fait le lien entre la tragédie lyrique héritée de Gluck et le grand opéra romantique défendu plus tard par Spontini et Meyerbeer11. Elle s’inscrit, par conséquent, à un moment charnière de la vie musicale française. En outre, l’Opéra consacrait alors des moyens scéniques accrus pour satisfaire le goût d’un public avide de décors toujours plus spectaculaires. Une note contemporaine, relative aux difficultés d’adapter la tragédie de Voltaire pour l’Opéra, en rend ainsi compte :

« L’administration n’a rien épargné pour donner à cette représentation la pompe la plus imposante. La vérité, l’élégance et la richesse des costumes y sont portés au plus haut degré, et l’art prodigieux du décorateur dans la perspective complète cette magie enchanteresse qui ne cessera pas d’attirer les étrangers à ce spectacle par l’impossibilité où ils seront toujours d’en imiter l’ensemble. »12

Pour cet ouvrage, représenté le 4 mai 1802, soit dix jours avant la proclamation de l’Empire, l’institution théâtrale avait confié la conception des décors aux dessinateurs et architectes Charles Percier et Jean-Thomas Thibault (1757-1826), comme l’atteste le contrat passé le 7 septembre 1801 entre l’administrateur du théâtre, qui était alors l’architecte Jacques Cellerier, et le peintre décorateur Simon-Frédéric Moench (1746-1837), appelé aussi Munich, chargé d’exécuter trois « décorations » d’après les projets fournis par les deux hommes13. Selon ce contrat, Percier et Thibault s’engageaient à remettre leurs dessins au théâtre, moyennant quoi celui-ci s’obligeait à « leur payer la somme de dix-huit-cents francs », tandis que Moench devait livrer en novembre les trois décors, payés quant à eux 9700 francs. Le 3 décembre 1801, le peintre informait Cellerier que la première décoration était achevée, « à deux plafonds près », et la seconde, très avancée. En revanche, il n’avait pas pu commencer la troisième, attendu que Percier et Thibault ne lui en avaient pas encore fourni les dessins ; pour cette dernière, le machiniste Pierre Boullet (1740-1804) avait terminé la menuiserie, mais le « mauvais temps » avait empêché les peintres de disposer les châssis dans la cour de l’hôtel des Menus Plaisirs afin d’appliquer sur les toiles une couche d’impression. Enfin, Moench annonçait qu’en ces circonstances les trois décorations seraient prêtes pour le 9 janvier suivant14.

Ainsi, après les décorations des Mystères d’Isis en 1801, celles de Sémiramis devaient se distinguer à nouveau par leur monumentalité et leur exotisme. Tous ces décors grandioses, puisant leurs références dans l’Égypte ou la Perse antiques, appartiennent à un plus vaste courant qui domine les arts au début du siècle, celui de l’engouement scientifique pour l’Orient – courant dont l’Opéra ne reste pas totalement à l’écart, comme l’a résumé Ariane Thomas :

« À la veille de la redécouverte de la Mésopotamie par des pionniers curieux de cette Antiquité, les milieux cultivés européens et tout particulièrement à Paris y furent sensibilisés à travers la vogue de spectacles autour de légendes mésopotamiennes comme Sémiramis ou Sardanapale. »15

Cette vogue pour l’Orient était si forte qu’en 1802, la Comédie-Française disputait à l’Opéra le même sujet, en remettant à l’affiche la célèbre tragédie homonyme de Voltaire, dont le librettiste de Sémiramis, Philippe Desriaux, venait d’adapter le texte pour la scène lyrique. Et après la tragédie de Catel, jouée en alternance avec La Caravane du Caire d’André-Ernest-Modeste Grétry et Les Mystères d’Isis de Mozart, le théâtre de la République et des Arts, à son tour, créait un autre ouvrage teinté d’orientalisme : Tamerlan, un opéra de Peter von Winter, adapté de L’Orphelin de la Chine, encore une tragédie de Voltaire. Malgré tous les efforts déployés par l’administration de l’Opéra, Sémiramis ne rencontra pas le succès escompté, si l’on en juge par le faible nombre de représentations, soit quatorze en 180216. D’après Le Journal des débats, la faute en incombait moins au compositeur, gratifié de « bon professeur d’harmonie », qu’au poète, accusé de lui avoir fourni un livret favorisant si peu le chant et l’expression musicale :

« Sémiramis est un mauvais sujet d’opéra, il offre peu de situations à la musique, et celles qu’il lui présente sont au-dessus de ses forces. L’horreur et l’atrocité repoussent la mélodie17. »

Néanmoins, toujours selon le même observateur, le spectacle fut quelque peu sauvé par la « grâce du ballet », la « pompe des marches » et, surtout, la splendeur des décorations et des costumes, laquelle faisait, semble-t-il, l’unanimité auprès du public et avait surpassé ses attentes selon un autre observateur18.

Tragédie lyrique en trois actes, Sémiramis comporte trois décors : un décor unique pour le premier acte, un autre pour les cinq premières scènes du deuxième acte, et un troisième pour la sixième scène du deuxième acte et tout le troisième acte. Les didascalies de Desriaux permettent de mesurer leur caractère extraordinaire et d’imaginer les « dépenses énormes » consenties par le théâtre pour « monter cet opéra avec un luxe et une magnificence dignes du premier spectacle du monde19 ».

La première décoration

Fig. 6. Sémiramis : projet de décor / par Charles Percier et Jean-Thomas Thibault. Bibliothèque-musée de l’Opéra MUSEE-2013 sur Gallica

Selon le livret imprimé,

« Le théâtre représente une partie de la ville de Babylone ; dans le fond, on voit le temple de Bélus, dont la partie supérieure sert aux Mages pour le culte des astres. L’Euphrate est traversé par un pont magnifique, couvert d’une immense galerie. En avant, est une place publique. Sur la droite se trouve une des portes du palais de Sémiramis ; à gauche, un siège destiné pour la reine, qui doit recevoir, en ce lieu, Arzace et son armée vainqueurs des Scythes20 ».

Tous ces détails sont bel et bien visibles sur le projet de Percier (fig. 6), que l’on a cru composé pour le premier acte des Mystères d’Isis : à l’arrière-plan, se distinguent des édifices civils, une porte monumentale et l’enceinte fortifiée d’une ville en bordure d’un fleuve, qui évoquent l’antique Babylone ; l’immense pyramide à degrés, dominant ce paysage urbain, représente le temple de Bélus ; la distance de ce dernier bâtiment est exprimée par une perspective atmosphérique, autrement dit par ce que les peintres nommaient une « dégradation » ; enfin, le caractère « magnifique » du pont en galerie enjambant le fleuve est rendu par un ordre d’architecture richement orné, dont l’entablement présente une frise sculptée à deux registres. Côté cour, on voit les portes d’un palais et côté jardin, le siège destiné à la reine, là aussi conformément aux indications du livret.

Fig. 7. La Sémiramis de Charles Percier, 1802, croquis par Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer dans Légers souvenirs et rapides croquis d’objets divers relatifs à l’étude de l’architecture – crédit photographique: ENSBA

Que ce projet corresponde bien à une décoration exécutée pour l’opéra de Catel est aussi corroboré par un croquis pris par l’architecte Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer (1756-1846), ami de Percier et Fontaine, au cours d’une représentation de l’ouvrage (fig. 7). Ce dessin à la pierre noire, de 9,5 x 15,5 cm, porte en effet l’indication « decoration de Semiramis a lopera / par percier p[rairi]al an 10e ». Vaudoyer y a retenu quelques éléments tels le long et monumental pont en galerie, l’impressionnant temple de Bélus, la colonne surmontée d’un petit globe au milieu de la place et l’une des statues marquant l’entrée du palais. Tracé dans un petit carnet, le croquis a été collé en 1830 par son auteur dans un album intitulé Légers souvenirs et rapides croquis d’objets divers relatifs à l’étude de l’architecture, malheureusement démantelé et dispersé lors d’une vente de l’hôtel Drouot du 6 décembre 1991. Il n’est actuellement pas localisé.

L’inventaire des décorations de l’Opéra (1798-1802) décrit matériellement la décoration exécutée et précise sa plantation et donc comment se répartit sur des châssis, des fermes et le rideau du fond l’ensemble de la composition illusionniste, et quelle part du plateau est à disposition des déplacements des interprètes21. Les colonnes surmontées de bustes d’animaux chimériques côté jardin sont peintes sur les châssis des plans 2 à 6 ; élément praticable, le trône richement orné est placé entre le 1 et le 2. Côté cour, la façade du palais se déploie sur les châssis des mêmes plans. Les plans 7 sont sautés, permettant à jardin de dégager le début de la galerie du pont, peint sur un châssis « géométral » (au 8) au-devant duquel prend place un escalier praticable. À ce châssis est lié un « terrain » représentant tout le parapet du fleuve ; y est attachée la colonne isolée surmontée d’une boule étoilée, point de repère pour l’œil, au milieu de la largeur du plateau. La galerie du pont est peinte en perspective sur deux fermes plantées obliquement, la première section l’étant sur celle allant du 8 au 9, et la seconde sur celle allant du 9 au 10. A cette seconde ferme est lié un terrain traversant, au 9, qui doit correspondre au fleuve. Le devis de Moench précise qu’il peindra la ville et la pyramide du temple sur le rideau du fond, placé au plan 10.

Fig. 8. Pont d’Allawerdie-Cham, dans Voyages de Corneille Le Brun par la Moscovie, en Perse et aux Indes Orientales, 1718, fig. 77 sur Gallica

S’agissant maintenant de l’architecture de cette première décoration, Percier et Thibault ont vraisemblablement pris l’idée d’un long pont à galerie dans les Voyages par la Moscovie, en Perse et aux Indes orientales, ouvrage illustré de Corneille Lebrun, publié à Amsterdam en 1711 puis 1718, dans lequel deux planches montrent le « Pont d’Allawerdie-Cham » (fig. 8 et 9)22.

Fig. 9. Pont d’Allawerdie-Cham, dans Voyages de Corneille Le Brun par la Moscovie, en Perse et aux Indes Orientales, 1718, fig. 78 sur Gallica

Certains détails des colonnes de caractère oriental (par leurs bases et chapiteaux), ainsi que du trône semblent élaborés par les dessinateurs à partir d’autres planches du même ouvrage23. L’idée de développer une frise à deux registres, avec animaux au premier et personnages au second, pour donner à l’architecture du pont un aspect oriental antique, leur a été suggérée, dans la même publication, par la façade du tombeau de Darius24.

Fig. 10. Spectacula Babylonian, dans Johann Bernhard Fischer von Erlach, Entwurff einer historischen Architectur, Vienne, 1721, livre premier, pl. III sur Gallica

En ce qui concerne la monumentale pyramide, Sébastien Allard a mis en évidence l’usage qu’ont fait les dessinateurs d’une source iconographique de référence durant tout le XVIIIe siècle, l’Entwurff einer historischen Architectur de Johann Bernard Fischer von Erlach, publié pour la première fois à Vienne en 1721 et qui a connu quatre autres éditions : si la planche intitulée « Spectacula Babylonia » (fig. 10)25 montre une ville dominée par un temple en forme de pyramide à huit degrés, le temple de Bélus de Percier et Thibault privilégie la forme primitive des pyramides égyptiennes avec leurs escaliers convergents et divergents, que montre l’une des plus fameuses planches de l’ouvrage de Fischer von Erlach26. Pour la décoration de Sémiramis, les dessinateurs tronquent davantage leur pyramide afin d’accentuer son caractère primitif et d’agrandir la terrasse de son attique.

Fig.11. Sémiramis, dans Jean-Thomas Thibault, Application de la perspective linéaire aux arts du dessin, Paris, J. Renouard, 1827, pl. 45 (détail), Dpt Littérature et art, V-10287

Le contrat passé avec Moench désignant Percier et Thibault comme dessinateurs des décors, il convient de considérer la présente décoration comme une œuvre commune. Bien que l’on ne possède aucun croquis relatif à l’élaboration de la composition et donc de trace concrète de l’apport de chacun, il faut considérer que Thibault a fait bénéficier le projet de sa maîtrise de la perspective, lui qui pratique aussi bien l’architecture que la peinture (la veduta en particulier). En 1819, Thibault sera nommé professeur de perspective à l’École des Beaux-Arts. Or, dans son Application de la perspective linéaire aux arts du dessin, une publication posthume de son cours (1827), la planche 45 intitulée « Perspective théâtrale » présente une décoration d’architecture moresque, avec un pont à galerie (fig. 11)27, analogue à celle composée pour Sémiramis ; elle est à mettre en relation avec son activité pour la scène et notamment sa collaboration avec Percier à l’Opéra.

La deuxième décoration

Fig. 12. Les Mystères d’Isis : esquisse de décor / d’après Charles Percier et Jean-Thomas Thibault.  Bibliothèque-musée de l’Opéra BMO B-257 (Pl. 1) sur Gallica

Le livret imprimé ne donne de la décoration du deuxième acte qu’une description fort sommaire :

« Le théâtre représente le trône de Sémiramis et une immense galerie de la reine28 ».

La galerie doit avoir une étendue propre à impressionner le public, mais rien n’est précisé quant à l’emplacement et l’aspect du trône. Autrement dit, cette didascalie ne contenait pas d’indice suffisant pour remettre en question les inscriptions du précieux dessin aquarellé acquis en 2014, lesquelles, répétées par le titre du passe-partout, avaient incité à y voir le projet de la décoration du Temple de lumière dans lequel se dresse le trône de Zarastro, à la scène 8 de l’acte IV des Mystères d’Isis29. La consultation de l’inventaire des décors de l’Opéra de 1798 (utilisé jusqu’en 1802) et d’autres documents (voir plus loin) révèle que l’on est clairement en présence du projet de la décoration de l’intérieur du palais de l’acte II de Sémiramis. En conséquence, le dessin au crayon de graphite, conservé dans le recueil de Léger-Larbouillat (fig.12)30 et dépourvu d’inscription, ainsi que l’esquisse à la plume acquise en 2019, représentent aussi l’intérieur du palais de Sémiramis.

Dans cette esquisse (fig. 1)31 est ébauchée l’idée d’un vestibule séparé, par deux paires de colonnes, d’une monumentale galerie en arrière-plan, à l’entrée de laquelle se dresse un trône placé au haut d’un escalier. La perspective est ici encore décentrée, à cour, de même que le trône ; les lignes de fuite sont confuses. En outre, l’articulation des élévations et le choix de l’ordre, encore peu orientaux, ainsi que l’iconographie de ces deux espaces ne sont pas encore clarifiés. Le dessin aquarellé (fig. 2) montre quant à lui une composition à perspective désormais centrée ; la galerie tend à l’infini car son aboutissement est dissimulé par le haut degré sur lequel se dressent le trône et son dossier. Le très riche décor est désormais détaillé : reliefs et longues frises historiques avec personnages et animaux, colonnes du vestibule et de la salle surmontées d’animaux, plafonds du vestibule avec notamment des signes du zodiaque, complétant des reliefs représentant le soleil, la lune et les étoiles. Le bleu, le rouge et l’or semblent dominer. Là aussi, le projet élaboré à partir de l’esquisse, laquelle pourrait être du seul Percier, a dû bénéficier de l’apport de Thibault pour ce qui touche à la perspective. Léger-Larbouillat est quant à lui probablement l’auteur du relevé au crayon de cette décoration, qu’il a placé dans le recueil offert en 1862 à Charles Nuitter pour la future bibliothèque de l’Opéra. On y observe quelques simplifications de détail par rapport au projet de Percier et Thibault. Léger-Larbouillat comptait à l’évidence en faire exécuter une gravure, ce qui ne fut pas le cas.

Grâce au marché et à la convention passés avec le peintre Moench32, au compte du machiniste Bournier33 et surtout à l’inventaire des magasins de 1798-180234, quelques détails sur cet intérieur de palais « tres richement orné », d’une architecture « embellie de figures, vases, broderies et autres ornements de coloris et rehaussé d’or », sont ainsi bien connus, notamment sa plantation. Par la maîtrise de la perspective, la décoration exécutée est moins longue que la précédente : elle n’occupe que les plans 2 à 7, avec tout d’abord cinq paires de châssis, du 2 au 6, auxquels correspondent cinq plafonds très riches, puis deux paires de colonnes isolées, formant fermes aux plans 5 et 6. Toute la galerie en arrière est peinte sur le rideau de fond, lequel ferme la décoration au plan 7. En attente dans les trappes des plans 4 et 5, le trône vient rapidement prendre place, au changement de décor, entre les deux premières paires de colonnes. Richement orné, il se compose d’un degré de sept marches, d’un palier pour le siège et d’un grand dossier ; sur les marches et le palier sont disposés douze lions, donc à peu près comme l’indique le dessin aquarellé.

On notera enfin dans cette décoration l’emploi de colonnes d’un ordre également inspiré par les planches de Corneille Le Brun déjà citées.

La troisième décoration

Fig. 4. Projet de décor pour Sémiramis / par Charles Percier et Jean-Thomas Thibault. Musée du Louvre, cabinet des dessins RF 54686, Recto © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) – Thierry Le Mage

À propos de cette troisième et dernière décoration, la didascalie du livret précise :

« Le théâtre change et représente d’un côté le temple, de l’autre le tombeau de Ninus ; au fond la ville de Babylone, et vers le milieu un trône destiné à Sémiramis35. »

L’aspect de cette décoration est connu depuis longtemps par la gravure de Lemaire, que le peintre-décorateur Léger-Larbouillat avait publiée à compte d’auteur dans la cinquième livraison de son recueil de Décorations théâtrales (fig. 3). À ce moment-là, soit vingt-huit ans après la première de l’ouvrage, la lettre du second état de la gravure montre que l’on avait oublié que les auteurs du projet étaient non pas les quasi indissociables Percier et Fontaine, mais Percier et Thibault. Comme déjà précisé, leur beau projet aquarellé, identique à l’image de la gravure, a été acquis en 2008 par le musée du Louvre ; c’est une version antérieure à la mise au point des reliefs et des chapiteaux, et de l’arrière-plan que montre un autre dessin, au crayon de graphite, encre et lavis (fig. 5), qui a été acquis par la bibliothèque de l’Opéra en 201736. Cette version est vraisemblablement déjà une synthèse de la contribution de chacun des dessinateurs, et l’on peut supposer que la mise au point des détails décoratifs est revenu à Percier.

La convention signée entre le peintre et les administrateurs désigne le sujet de la décoration comme un « lieu vaste avec jardins, palais & tombeaux et autres monuments ». À jardin, se dresse la façade du temple des Mages, que désigne une statue, et à cour la façade du tombeau de Ninus, à gauche duquel se profile un escalier. En arrière se distinguent des terrasses, des jardins suspendus et au lointain la monumentale tour de Bélus. Cette décoration présente plusieurs éléments qui devaient rappeler aux spectateurs celle de l’acte I : la tour dominant toute la cité et les colonnes surmontées d’un globe étoilé, lesquelles semblent caractéristiques de son urbanisme. À noter que celle au centre de la composition y constitue un point de repère faisant ressentir davantage la profondeur des lieux. Percier et Thibault ont opté pour une décoration contrastée en plaçant une grande draperie riche et multicolore, peinte sur les plafonds des quatre premiers plans, afin d’obtenir une zone d’ombre en opposition avec le soleil qui marque de sa présence la façade du tombeau et baigne tout le second plan. On distingue encore le trône portatif de l’hymen, le trône de la reine n’est quant à lui pas représenté. La plantation de cette dernière décoration nous est connue par les devis et conventions relatifs aux travaux de Moench et surtout par l’inventaire de l’an VI37. Elle est assez complexe et diffère un peu du dessin aquarellé sur certains points ; sa reconstitution serait facilitée par la confection d’une maquette. On en notera ici uniquement les éléments suivants. À jardin, les châssis 1 à 4, puis 5 (châssis isolé), puis 7 à 10, figurent le temple des Mages (ce que ne montre pas ainsi le dessin à partir du 7). À cour, les châssis 1 à 3 sont d’architecture et ceux du 4 au 7 figurent des cyprès. Au plan 7, le tombeau de Ninus est peint sur une grande ferme de 7,75 m de large sur 10 m de haut. Son entrée, murée, est dotée d’une « démolition », comprenant onze pierres qui chutent pour permettre l’apparition de l’ombre de Ninus (acte II, scène 6), puis l’entrée dans le tombeau de Sémiramis suivi d’Arzace. Il y a un fond lorsque la porte est dégagée. Dans la seconde partie du plateau sont disposés des fermes et des terrains de différentes hauteurs, notamment au 10 et 11, tandis que le rideau de fond termine la décoration au 12. Tout cela est disposé de telle façon que puissent paraître dans l’éloignement, Assur entouré de gardes, Osroès, les Mages et le peuple (acte III, scène 9). Ajoutons que, selon l’inventaire cité, le trône de Sémiramis était placé du 1 au 2 côté cour et l’autel de l’Hymen au 3 côté jardin.

Sébastien Allard a souligné que Percier et Thibault se sont inspirés, pour la façade du tombeau de Ninus, de l’illustration du tombeau de Darius, situé à quelques kilomètres de Persépolis, parue dans l’Entwurff einer historischen Architectur de Fischer von Erlach, afin de remédier à l’absence de documentation et de sources archéologiques relatives à Babylone. En effet, si plusieurs ouvrages ont illustré ce tombeau, d’après le Voyage de Corneille Le Brun (1711/1718), déjà cité38, c’est dans la publication de Fischer von Erlach que l’on trouve, sur la même planche, les deux vues dont les dessinateurs ont associé les reliefs pour la présente décoration.

Réception dans la presse des décorations

« Variété », « magnificence » et « pompe », voilà les termes les plus fréquemment utilisés pour louer les décorations et les costumes de Sémiramis. Le rédacteur du Courrier des spectacles, plus disert, émet quant à lui des jugements semble-t-il plus personnels, du moins plus critiques et nuancés :

« La première [décoration] d’un bel effet, quoique l’optique soit manquée pour les dimensions que doivent présenter à l’œil les murs de la ville placés au-delà de l’Euphrate, les jardins de Sémiramis vus dans le lointain à la décoration du troisième acte ne répondent nullement à l’idée de grandeur et de majesté qu’ont donnée les anciens historiens ; d’un autre côté le tombeau de Ninus ne dit rien à l’imagination et ne représente exactement qu’une porte dans un mur ; il s’engage d’ailleurs sans grâces dans quelques massifs de cyprès qui ferment la partie latérale de la scène. Ces cyprès sont couronnés par des palmiers ce que la réflexion a beaucoup de peine à concilier. La décoration du second acte qui présente une immense galerie vue dans toute sa projection est beaucoup plus belle, quoique les couleurs y soient plus multipliées que ne le comporte la vraisemblance en architecture39. »

Thibault, associé de Percier pour la décoration théâtrale

Tant le livret de l’ouvrage que les documents inédits relatifs à l’exécution des décorations établissent que celles-ci ont été composées par Percier et Thibault. On ne retrouve pas ici le trio Percier, Fontaine et Thibault40 ayant conjointement signé les projets de décors d’Elisca, ou l’amour maternel de Grétry, créé quant à lui à l’Opéra-Comique en 1799 ; dans ce cas-là, deux de leurs dessins portent la mention de leurs trois noms, tandis qu’une version non définitive de l’un deux n’est signée que de Thibault (« J.T.T. »)41. La récente publication intégrale des mémoires de Fontaine, Mia Vita, met en évidence l’importance de Thibault tant pour la vocation et la formation d’architecte de Fontaine que pour les débuts de la carrière de Fontaine et Percier, sans oublier les forts liens amicaux qui les ont unis. S’agissant du décor de scène, Fontaine témoigne du succès des décorations composées par son ami Thibault pour plusieurs théâtres, citant au passage celles de Zoraïme et Zulnar d’Adrien Boïeldieu à l’Opéra-Comique en 1798, et souligne sa maîtrise de la perspective. En 1792, Percier avait accepté de reprendre le poste de dessinateur des décorations de l’Opéra suite à la démission de Pierre-Adrien Pâris (1745-1819), parce que Fontaine était prêt à l’épauler. Selon ce dernier, Percier s’était alors encore très peu occupé de « décorations de théâtre » et « encore moins de la perspective qui en est la base42 ». Précisons qu’à ce duo s’était joint pour une courte période l’architecte Victor Baltard. Dans son éloge funèbre de Thibault, Vaudoyer, évoqué plus haut comme spectateur d’une représentation de Sémiramis, souligne que Thibault était « profondément instruit dans l’art de la perspective et dans la connaissance des monuments de l’antiquité43 ». Le chapitre X de son Application de la perspective linéaire aux arts du dessin est justement dévolu à la perspective théâtrale44.

***

Si la constitution du dossier présenté ici a abouti à l’identification de l’ensemble des projets de décorations de Sémiramis de Catel en remettant en question, sur une base solide, celle des deux dessins qui semblaient se rapporter aux Mystères d’Isis, la recherche sur l’iconographie de ce dernier spectacle est à reprendre. À ce jour, aucun dessin ou projet n’a été repéré. On sait seulement que les cinq décorations nécessitées par l’ouvrage ont été composées et peintes (pour quatre d’entre elles au moins) par Ignace-Eugène Degotti (1758-1824)45, et que ses projets l’ont emporté sur ceux proposés par François-Joseph Bélanger (1744-1818)46.

Marc-Henri Jordan et Jean-Michel Vinciguerra

Abréviations

Nous avons retenu les abréviations F-Po pour la Bibliothèque-musée de l’Opéra et F-Pan pour les Archives nationales

Cet article fait suite au billet

Jean-Michel Vinciguerra, « Les Mystères d’Isis ou l’Égypte antique d’après les décorateurs de l’Opéra : sur quelques acquisitions récentes du département de la Musique », in L’Antiquité à la BnF, 20 décembre 2017, https://antiquitebnf.hypotheses.org/1631

Citer ce billet : Marc-Henri Jordan Jean-Michel Vinciguerra, "L’antique Babylone à l’Opéra : les projets de tous les décors de Sémiramis de Catel enfin identifiés", in L’Antiquité à la BnF, 04/02/2020, https://antiquitebnf.hypotheses.org/10200, [consulté le 29/03/2020].
  1. Béatrice André-Salvini (dir.), Babylone: [exposition, Paris, Musée du Louvre, 14 mars-2 juin 2008, Berlin, Pergamon Museum, 26 juin- 5 octobre 2008, Londres, British Museum, 13 novembre 2008-15 mars 2009], Paris 2008, p. 477. []
  2. Journal des débats, 16 floréal an X (6 mai 1802), sur Gallica. []
  3. F-Po, D-216 (1, 18). Reproduit sur Gallica. []
  4. F-Po, B-322. Reproduit sur Gallica. Un autre état de la gravure, avec titre mais sans nom d’artiste, est reproduite sur Gallica. []
  5. Musée du Louvre, RF 54686, en ligne. []
  6. F-Po, Musée 2062. []
  7. Sébastien Allard, notice d’œuvre pour Sémiramis de Catel, dans Béatrice André-Salvini (dir.), Babylone: [exposition, Paris, Musée du Louvre, 14 mars-2 juin 2008, Berlin, Pergamon Museum, 26 juin- 5 octobre 2008, Londres, British Museum, 13 novembre 2008-15 mars 2009], Paris 2008, p. 478 []
  8. F-Po, Musée 2013 et Musée 2014 []
  9. Hans Ottomeyer, Das frühe Oeuvre Charles Perciers (1782-1800), Zu den Anfängen des Historismus in Frankreich, thèse de doctorat, Ludwig-Maximilians-Universität zu München, Altendorf, 1981, p. 159. []
  10. Jean-Michel Vinciguerra, « Les Mystères d’Isis ou l’Égypte antique d’après les décorateurs de l’Opéra : sur quelques acquisitions récentes du département de la Musique », in L’Antiquité à la BnF, 20 décembre 2017, en ligne ; Laurence Decobert, Simon Hatab et Jean-Michel Vinciguerra (dir.), Mozart, une passion française: [catalogue d’exposition], Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra, 2017, p. 48-49. []
  11. Alexandre Dratwicki, « Redécouvrir Sémiramis », in Charles-Simon Catel, Sémiramis, San Lorenzo de el Escorial, Glossa music, 2012, p. 11. []
  12. F-Pan, AJ13 89, dossier 434, Sémiramis, tragédie lyrique en 3 actes. []
  13. F-Pan, AJ13 89, dossier 434, convention entre les administrateurs du Théâtre des arts et « Moenck », peintre décorateur, rue des Filles du Calvaire à Paris, 20 fructidor an IX (double signé Cellerier). []
  14. F-Pan, AJ13 89, dossier 434, lettre de Moench à Cellerier, 12 frimaire an X. []
  15. Ariane Thomas (dir.), L’Histoire commence en Mésopotamie: [catalogue d’exposition], Gand et Lens, Snoeck et Louvre-Lens, 2016, p. 41. []
  16. L’œuvre fut reprise une première fois le 15 novembre 1803 (6 représentations jusqu’au 7 février 1804) et une seconde fois le 18 septembre 1810 (3 représentations jusqu’au 11 décembre). []
  17. Journal des débats et des décrets, 6 mai 1802, p. 3. Reproduit sur Gallica. []
  18. Journal du soir, de politique et de littérature des frères Chaignieau, 16 floréal an X (5 mai 1802). Reproduit sur le site de la fondation Bru Zane. []
  19. Journal du soir, de politique et de littérature, 16 floréal an X (5 mai 1802). Reproduit sur le site de la fondation Bru Zane. []
  20. Philippe Desriaux, Sémiramis, tragédie-lyrique en trois actes, Paris, Ballard, an X (1802), p. 1. Reproduit sur Gallica. []
  21. F-Pan, AJ13 58, Inventaire général des Décorations du Théâtre de la République et des arts, fait en ventôse de l’an 6 (cité désormais Inv. 1798-1802), n° 122 []
  22. Le Brun 1718, t. I, fig. 77 et 78. Reproduit sur Gallica. []
  23. Ibid., t. II, p. 445, fig. F, et p. 445 opp., fig. 162-E. []
  24. Ibid., t. II, fig. 158. []
  25. Johann Bernhard Fischer von Erlach, Entwurff einer historischen Architectur, Vienne, 1721, livre premier, pl. III. Reproduit sur Gallica. []
  26. Ibid., livre premier, pl. XI. Reproduit sur Gallica. []
  27. Jean-Thomas Thibault, Application de la perspective linéaire aux arts du dessin, Paris, J. Renouard, 1827, pl. 45, signée « J. T. Thibault del. Termé par Lorieux » (sous le trait carré). []
  28. Philippe Desriaux, Sémiramis, tragédie-lyrique en trois actes, Paris, Ballard, an X (1802), p. 23. Reproduit sur Gallica. []
  29. Étienne Morel de Chédeville, Les Mystères d’Isis, opéra en IV actes, Paris, Prault, an IX, p. 66; Laurence Decobert, Simon Hatab et Jean-Michel Vinciguerra (dir.), Mozart, une passion française: [catalogue d’exposition], Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra, 2017, p. 48-49. []
  30. F-Po, B-257 (1). Reproduit sur Gallica. []
  31. F-Po, DES-29. []
  32. F-Pan, AJ13 89, dossier 434, devis et marché des peintures en décorations pour Sémiramis par Simon-Frédéric Moench, dit Munich (1746-1837), 15 fructidor an IX ; convention entre Jacques Cellerier, administrateur du Théâtre des arts, et Moench, peintre, rue des Filles du Calvaire, relative aux décorations de Sémiramis, à exécuter d’après les dessins de Percier et Thibault. Signé par Cellerier, 20 fructidor an IX. []
  33. F-Pan, AJ13 89, dossier 434, compte de Bournier, messidor an IX à floréal an X. []
  34. F-Pan, AJ13 58, Inventaire 1798-1802, n° 123. []
  35. Philippe Desriaux, Sémiramis, tragédie-lyrique en trois actes, Paris, Ballard, an X (1802), p. 27. Reproduit sur Gallica. []
  36. Jean-Michel Vinciguerra, « Les Mystères d’Isis ou l’Égypte antique d’après les décorateurs de l’Opéra : sur quelques acquisitions récentes du département de la Musique », in L’Antiquité à la BnF, 20 décembre 2017, en ligne. []
  37. F-Pan, AJ13 58, documents déjà cités et Inv. 1798-1802, n° 124. []
  38. Tome II, fig. 158. []
  39. Reproduit sur le site de la fondation Bru Zane. []
  40. Contrairement à ce qu’indique Nicole Wild, Décors et costumes du XIXe siècle, t. 1, Opéra de Paris, Paris, Bibliothèque nationale, 1987, p. 246, en ligne sur openedition. []
  41. Nicole Wild, Décors et costumes du XIXe siècle, t. 2, Théâtres et décorateurs, Paris, Bibliothèque nationale, 1993, p. 173-174 et pl. XX, en ligne sur openedition. []
  42. Pierre Fontaine, Mia vita, éd. établie et présentée par Jean-Philippe Garric, Paris, Édition des Cendres, 2017, p. 53. []
  43. Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer, Funérailles de M. Thibault, Firmin Didot, 1826, p. 3. []
  44. Jean-Thomas Thibault, Application de la perspective linéaire aux arts du dessin, Paris, J. Renouard, 1827, p. 113-124. []
  45. Voir notamment : F-Pan, AJ13 55, dossier 430 ; AJ13 51, II ; AJ13 58, Inv. 1798-1802, n° 114-116 (décorations 2 à 5) et 18 (décoration de réemploi). []
  46. Catalogue de gouaches, aquarelles et dessins encadrés et en feuilles […] composant le cabinet de feu M. Bélanger, Paris, 1818, p. 8, n° 19 (« quatre décorations pour l’opéra des Mystères d’Isis »). []

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